+ İSLAMGREEN34 NEW WORLD » İSLAM GREEN34 FORUM KURALLARI » MEHTERS BAND CLASSIC VERSION AND ORCHESTERS REMIX LIST KONU İÇİN TIKLAYINIZ (Moderatör: İman_Power)
 MEHTERS BAND CLASSIC VERSION AND ORCHESTERS REMIX - KONU İÇİN TEKRAR TIKLAYIN

Kullanıcı Adı: Beni Hatırla?
Şifre:
Sayfa: [1]
Konu: MEHTERS BAND CLASSIC VERSION AND ORCHESTERS REMIX - KONU İÇİN TEKRAR TIKLAYIN  (Okunma Sayısı 13017 defa) Seçenekler Arama
« : Temmuz 31, 2009, 06:03:20 ÖS »
admin
Ziyaretçi
MEHTERS BAND CLASSIC VERSION AND ORCHESTERS REMIX - KONU İÇİN TEKRAR TIKLAYIN






OSMANLI VE MUSİKİ

OSMANLI  VE  MÜZİK VIDEO

OSMANLI VE MÜZİK PHOTO



OSMANLI  VE  MÜZİK  
 http://www.koprudergisi.com/index.asp?Bolum=EskiSayilar&Goster=Yazi&YaziNo=71


MEHMET GÜNTEKİN


"Mûsıkî hikmete dâir fendir
Bilene bilmeyene rûşendir
Nice esrârı var idrâk idecek
Yer gelür sîneleri çâk idecek"

Erzurumlu İbrâhim Hakkı Hz.

Osmanlı'nın Musiki Birikimi Nasıl Oluştu

Türk musikisi klasikler inin elde bulunan en eski örneklerini, Osmanlı devletini n kuruluş yılı olarak kabul edilen 1299 tarihinde n yaklaşık olarak 400 yıl öncesine kadar dayandıran görüşün taraftarl arı az sayıda değildir. Ancak o dönemlerden başlayarak Osmanlı devletini n ilk birkaç yüzyılını da içine alan uzun tarih dilimi içerisinde Türk musikisi sanatı için, kimliğini kesin hatlarıyla ortaya koyduğundan, bir sanat olarak alt yapıyla ilgili oluşum süreçlerini tamamladığından, temelleri ni ve geleneğini tam anlamıyla kurmuş bulunduğundan söz edilemeye ceği açıktır.

Esasen tam yerleşik bir hayat tarzının, daha doğru bir ifadeyle "şehirleşmiş olmak"la ilgili bir kültürün uzantısı olarak kabul edilmek gereken Türk klasik musikisi için sözü edilen dönemler, devletçikler ve beylikler biçiminde teşkilatlanmış bulunan Türk toplulukl arının, henüz, devletleşme yolunda siyasî alt yapılarını oluşturmaya yönelik büyük çaplı çabalarının sürdüğü yıllardır. Önce nispeten küçük yapılı teşkilatların güçlü ve büyük olana biat etmesi, daha sonra da güçlenmiş yapılar olarak fetihler yoluyla coğrafyada genişlemek görüntüsünü veren bu yüzyıllar içerisinde "askerî ve siyasî olan"ın yanı sıra her ne kadar sanat ve kültürle ilgili yapılarda "medeniyet" çapında/derinliğinde gelişme ve temelleşme süreçleri yaşanıyor olsa da, Türk musiki sanatının gerçek ve temelli biçimde gelişme ve yükselme trendini yakalayab ilmesi için en azından 1453 yılının beklenmes i gerekecek tir.

Geçen zaman içerisinde İstanbul'un fethine kadar Türk'lerde musiki sanatı için "zayıftı" veya " yoktu" demek, elbette ki mümkün değildir. Hatta 1450'lere kadar geçen süre zarfında, Türk klasik musikisin in vazgeçilemez nitelikli büyük ustaları bestekârlık vadisinde eserlerin i vermeyi sürdürürken, musiki nazariyatı konusunda yoğun bir yazma ve geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti -IX. Yüzyıldan itibaren-gözleniyordu. el-Kindî (805?-875?), Fârâbî (870-950), İbni Sînâ (980-1037), Safîyüddîn Abdü'l-mü'min Urmevî (1237-1294), Merâgalı Abdülkadir (1360-1412) ve Lâdikli Mehmed Çelebi (?-1500?) gibi dönemeç taşı niteliğindeki musiki âlimi ve bestekârların amelî ve nazarî eserleri şahsında bir yolculuğu sürdüren Türk musikisin in dokusu, rengi ve lezzeti, Türk kültür ve medeniyet inin zirve noktasını yakaladığı XVII. ve XVIII. yüzyıllara varıncaya kadar tabii olarak, kültürel ve sanatsal odakları bünyesinde sürükleyen hâkim siyasî ve sosyo-kültürel yapıların coğrafik anlamdaki değişikliklerine, kültürel nüans farklılıklarına ve hayat biçimlerine paralel bir çeşitlilik gösteriyordu. Hatta İstanbul'un fethinden sonraki yıllarda eserler vermiş olan büyük bestekâr Gazi Giray Han'ın (1554-1608) eserleri dahi, Türk musikisin in zirve devirleri olan XVII. ve XVIII. yüzyıllarda ifadesini oluşturan ana damara ait özel dokuyu, rengi ve lezzeti verebiliy or olmaktan -tabii olarak- epey uzağa düşüyordu.

Türklerin, İstanbul fethedili p bu "müjdelenmiş" beldede yerleşip yaşamaya başladıktan sonra gerçek anlamda şehirleşmiş oldukları üzerine şüphe duyulamay acağı açıktır. Bir şehir musikisi olan Türk klasik musikisi de bu paralelde temelleri ni tam anlamıyla kurmaya ve özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya başlamıştır. Bu süreç de kısa sayılamayacak bir zaman zarfında gerçekleşecek, Türk klasik musikisi zirve noktasını ve aslî mayasını, XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyıla doğru, Buhûrî-zâde Mustafa Itrî Efendi'nin (1640-1712) şahsında somutlaşan bir musiki ikliminde ve kıvamında tutturaca ktır.

Musikinin Devirler Arasındaki İntikalinde "Meşk" Faktörü

Peki, bu sırada geçen her günle nitelik ve nicelik bakımından büyüyerek gelen ve gelişen musiki sanatına ait birikim, bir dönemden ötekine nasıl intikal ediyordu? Nazarî nitelikli eserler bir yana bırakılacak olursa, Türk musikisin e ait hayatiyet in en canlı göstergesi olan yani "amelî musiki" demek lâzım gelen bestelenm iş musiki eserleri, oldukça lokal bir özellik arz eden tek tük "yazılarak kaydedilm e" yani notayla zapt edilme keyfiyeti nin dışında bir intikal seyri takip ediyordu. Bir musiki eserinin yaşanılan günden gelecek günlere devri için gerekli olan cihaz, Türk musikisi geleneğinde yazarak kaydetme biçiminde değil, insan hâfızasına emanet etme şeklinde gelişiyordu.

Aslında Türkler, tarihin çok eski çağlarından başlamak üzere "musikiyi yazmak" için çeşitli notalama sistemler i geliştirmiş ve bu sistemler i kullanmışlardı. Osmanlı döneminden çok gerilerde, meselâ Çağatay Türklerinin Ayalgu adıyla; Uygur Türklerinin ise alfabeler inden geliştirmiş ve kullanmış bulunduğu -özel adı meçhul- nota sistemler ini kullandığı biliniyor du. Sonraki yüzyıllarda da Kutbünnâyî Osman Dede Notası, Şeyh Nâsır Abdülbâkî Dede Notası, Ali Ufkî Notası, Kantemiroğlu Notası ve Hamparsum Notası gibi -mucitlerinin adıyla anılan- nota sistemler inin varlığı, bizzat, musikinin yazıya geçirilmesi konusunda bir ihtiyacın duyulduğunu açıkça ortaya koyuyor gibi görünmekle beraber, bu musiki yazısı sistemler i, çoğunlukla, nazarî nitelikli eserlerin ameliye sahasıyla pek fazla iç içe geçmeyen -nisbî anlamda- dar dünyası içinde sıkışıp kalmıştı. Bu konuda baskın olan hareket tarzı, şifahî olandan yana; yani "meşk" geleneğine bağlı biçimde yürümüştür. Yani Türk musikisi, tarih içindeki yolculuğunun genel seyri itibariyl e "sözlü gelenekle rle kendini üreten bir sanat olarak varolmuştur".

Türk kültürünün en temel ayırt edici vasıflarından biri olan "şifahî" özelliği, musiki sanatında adına "meşk" denen cihazı geliştirmiş bulunuyor ve Türk musiki sanatı, ses sistemind en ritm özelliklerine kadar sahip bulunduğu bir çok farklılığın yanında, eserlerin in zaman içerisindeki yolculuğunu yazıya değil de "nisyân ile mâlûl" olduğunu derinden idrak etmiş olduğu halde "hâfıza-i beşer"e nasıl olup da emanet edebiliyo rdu? İşte bu soruya soğukkanlı biçimde yaklaşılarak verilecek doğru cevap, Türk musikisi felsefesi nin en temel kavrama noktalarından birini oluşturmaktadır.

"Parça, Bütünün Habercisi dir"

Türk musikisin de meşk kurumu, bu sanatın yazısız anayasa kurallarından biri ve belki de en önemlisi olarak XX. yüzyıla kadar belirleyi ci bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Meşk, sistemati k bir olgu halinde beliren kimliğiyle, Türk klasik kültürüne ait evrenin, kendine has bir şifreleme düzeniyle alt birimleri nin her dalına şâmil olarak kurguladığı dünya görüşünün, "musikinin intikali" formasyon una yüklediği kaçınılmaz, tabii, belirleyi ci ve bağlayıcı özellikleri göz ardı edilemez bir görevdir.

Musikinin devirler arasındaki intikali meselesin de 'niçin yaygın bir biçimde nota kullanılmamış olduğunu' soran ve bunu bir zaaf olarak görenlerin temel hareket noktasını, tarih içinde "unutulara k kaybedile n eserler" ve "günümüze değişerek/değiştirilerek ulaşabilmiş eserler" konusu oluşturmaktadır. Yani eğer nota yaygın biçimde kullanılmış olsa idi, meselâ Itrî'nin sayısı 1000'i aştığı bilinen kayıp eserleri diye bir mevzu olmayacak; ve yine meselâ Ali Ufkî Bey'in (1610?-1685) kendi icadı olan nota sistemiyl e zapt ettiği eserler günümüzde nasıl icra edilebili yorsa, muhtemel sayısı on binlerle ifade edilebile cek kayıplar yaşanmayacak, şimdi o hazineye sahip bulunuyor olacaktık. Ayrıca bugün Türk klasik musikisi repertuarına ulaşmış bulunan ama "sıhhatinden endişe duyulan" eserlerde n bahsedilm eyecek; meselâ Dede Efendi -muhal farz- mezarından kalkıp gelse "Bu Sultânîyegâh beste benim eserim olamaz! Ne kadar tahrif etmişler!" değil de "Evet, bu çalınan ve söylenen benim eserimdir!" diyecekti r!

İşte bu noktada gözden kaçırılmaması gereken önemli bir husus öteden beri atlanmakt a ve bunun sonucunda da büyük bir yanılgıya düşülmektedir. Eğer ortada kurumlaşmış ve genel kabul görmüş bir olgu varsa, yani asırlar boyunca sistemati k bir biçimde intikal formasyon unu yerine getirmiş bir meşk kurumu yaşamışsa, bu sanatın ait bulunduğu sistem, eserlerin zaman içerisindeki yolculuğunun "değişerek" gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir başka ifadeyle bu sistem, eserlerin kuşaklar arasında devredili rken uğradığı muhtemel değişiklikleri peşinen kabul etmiştir.

Burada ilgi çekici bir ayrıntının da göz ardı edilmemes i gerekmekt edir: Sistem, çıkış noktası açısından "anonim olmayan" bir yapıya "anonim" bir boyut kazandırıyor ve söz konusu eserlere, içinden geçtiği her dönemin lezzetini n katılarak esasını muhafaza etmesine rağmen sürekli değişen, değişerek gelişen bir dinamizmi n aşısını tutturuyo rdu. Durum, yalnızca musiki sanatı için böyle değildi; sanatın başka dallarında da aynı öngörünün varlığı müşahede edilebili rdi. Meselâ, Türk klasik sanatının önemli bir dalı olan "Hayâl Perdesi"nin, yani "Karagöz"ün konularında ve ayrılmaz bir parçası olan musikisin de de durum, burada bahsedile nle paralelli k arz etmektedi r. Karagöz'ün musikisi, eskiyi mümkün mertebe muhafaza etmekle beraber, daima içinden geçtiği devrin musikisin den ve musiki anlayışından da nasiplene rek her dem tazelenir . Söz konusu şifreye ait mantığın, bileşik kaplar kanunu gereği, bu iki örnek sanat dalında aynı biçimde işlediği dikkat çekicidir.

"Unutulara k kaybolan eserler" meselesi ise aynı sistemin peşinen kabul ettiği ve yine öngördüğü katı ama gerçekçi bir doğal seleksiyo n sürecinin bir ifadesi olarak gözükmektedir. "Gerçekten sağlam ve iyi olan yaşar, zaafları olan silinir" şeklinde özetlenebilecek olan bu peşin kabul ve öngörünün sonuçlarına göre, Yahyâ Kemâl'in Itrî şiirindeki "Saklamış kaza ve kader belki binden ziyade bestesini" mısrâında dile gelen ve sonraki yıllarda geniş bir entelektüel taban bulan yakınış, aslında şâirâne bir hassasiye tten ibarettir . Bu duruma üzülünebilir ama çok büyük kayıplarımızı olduğu biçiminde bir düşünceye saplanıp asla feryat etmemek gerekir. Çünkü asırlara mâlolmuş tabii bir sistemin doğruluğunu/yanlışlığını tartışmanın pratik bakımdan hiçbir faydası bulunmama sı bir yana, böyle bir yaklaşımla, endâzeyi kaybetmek gibi bir strateji yanlışlığına düşüldüğü âyan beyan ortadadır. "Nazariyel er, ameliyele rden doğar" ölçüsünün verdiği soğukkanlılığı elden bırakmamak, sistemi doğru algılayıp sonuçları bu ölçüye göre değerlendirmek gerekmekt edir. Yani Itrî'nin kaybolan 1000'den fazla eserinin hiçbiri, emin olunması ve hiç kimsenin şüphesi bulunmama sı lâzım gelir ki, bir Nevâ-Kâr veya Hisâr Beste'si resânetinde bulunmadığı için bugün meçhuldür. "Parça, bütünün habercisi dir" şaşmaz ölçüsüne göre elimizdek i 40 civarındaki eseriyle Itrî, musikisin in haşmetinden fazlasıyla haber verebilme kte, sadece bu eserleriy le bir âbide olarak kültürümüzdeki müstesna yerini silinmez biçimde belirleme ktedir.

En özet biçimiyle, bugün Türk musikisi repertuarında bulunan klasik eserler, Kapadokya bölgesindeki peri bacalarının oluşum sürecini çok hatırlatan varlıklarıyla, bütün bir Türk musikisi tarihine ait eserlerin zamana karşı en sağlam durabilmiş olanlarıdır. Bu, sistemin kendi yapıtaşlarının en başta gelen ve en tabii özelliği olarak değerlendirilmesi gereken dayanıklılık testinin adı ise "meşk"tir.

İntikal Geleneğinde Kopuş Süreci

Türk musikisin in tarihî seyri içerisinde herhangi bir şekilde ve boyutta ne kadar nota sistemi kullanılmış olursa olsun, bunların esasa tesir etmeyecek lokalize süreçleri ifade ettiğini belirtmiştik. Türk musikisi gelenekse l kültürünün altın çağını yaşadığı III. Selim Han Dönemi'nde , bu belirleyi ci etkisi tartışılamaz döneme adını veren usta musiki adamı Sultan Selim-i Sâlis'in (1761-1808) etrafında topladığı musiki âlimlerini âdetâ tazyik edip "nota icat etmelerin i" ferman buyurmasıyla, olumlu sonuçlar alınan çalışmalara gidilmiş, fakat başta Hamparsum Notası sistemi olmak üzere XX. yüzyıla kadar göz ardı edilemeye cek bir yaygınlıkla kullanılmış olmasına rağmen bu "yeni âdet"lerin hiç biri "meşk"in gelenekse l yerini tam anlamıyla alamamıştır. Hatta XXI. yüzyıla çok yaklaşıldığı bu günlerde bile "meşk", -küçük değişikliklerle, fakat esâsını daima koruyarak- Türk musikisi eğitim sistemi içinde geçerliliğini hâlâ canlı biçimde sürdürmektedir.

Adı geçen "altın çağ"ın üzerinden uzun bir zaman geçmeden, -o kadar ki- adı bu dönemin belli başlı şahsiyetleri arasında ilk sıralarda anılan Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi (1778-1842) henüz hayattayk en, gelenekse l Türk musikisi hızlı bir gözden düşüş yaşamaya başlayacak, "bir inkırazın acı çığlığı", "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" yakınışında kendini ele veren yeni bir döneme adımını atmış olacaktı. Baş döndürücü bir kimlik değişimi veya yeni bir kimlik kazanma uğraş ve telâşının sebep olduğu derin kültürel ve toplumsal sancının vurduğu ilk kurumlard an biri, 1826'lar Türkiye'sinde, hiç şüphesiz ki gelenekse l musikidir .

Gerçi bu vurgunun ilk işaretleri, Saray'ın, Topkapı yarımadasının, ihtişamı sâdeliğinde mahfuz o lâtîf ve insanî mimarî çizgilerinden kopup Balyan ailesinin yed-i zevkiyle inşâ ettirilen mukallit ve ruhlara ezâ verici Dolmabahçe sarayı cenderesi ne kendini attığı ândan itibaren sinyaller ini vermeye başlamıştır. Artık kılık ve kıyafet nasıl damdan düşer gibi ve sersemlet ici bir biçimde değişikliğe uğruyor, nasıl Mehterhâne-i Hâkanî lağvedilip yerine Muzıka-yı Hümâyûn kuruluyor sa, aynı şekilde Dede, Hâşim, Ârif, Rifat ve benzerler i gibi yerli "Bey" ve "Efendi"ler, yerlerini yavaş yavaş Donizetti ve Guatelli gibi ithal ve kondurma "Paşa"lara terk ediyordu. Kısacası, Dolmabahçe'yi Topkapı'ya, Dede'yi veya Ârif Bey'i Guatelli yahut Donizetti Paşa'lara tercih eden bir rüzgâr esiyordu. Huzûr-ı Şâhâne'de artık Fasl-ı Ferahnâk'ler icra edilip Halîfe-i Rû-yi Zemîn'e "Kâr-ı Sûr-ı Şâhî"ler ithaf edilerek İhsan-ı Şâhâneler alınmıyordu. Artık devir, incesaz ve fasıl heyeti yerine Orkestra'nın, Ortaoyunu ve Karagöz yerine opera ve tiyatronu n devridir.

Gelenekse l Türk musikisin in önce kumalı bir evlilik hayatına zorlanması, peşinden de tam anlamıyla ikinci plana atılıp sonunda evini terke mecbur bırakılmasından sonra gidebilec eği yer, elbette ki Topkapı Sarayı olmayacak tır. Çünkü o defter artık kapanmıştır. Evlâtlarını Dârüleytam'a bırakmak çaresizliğinde kalmış düşkün dul gibi, Gelenekse l Türk musikisi, yaşamak ve yetişmek mecburiye tinde olan ve parlak bir istikbal vâdeden bir çok çocuğunun bir kısmını kendisini asıl besleyen kaynağa, Mevlevîhânelerin emin ellerine terk edecekti. Bu tehcîrin diğer bir kısım mağduruna ise aslında bir Türk musikisi okulu olarak kurulmuş bulunan fakat gelecek yıllarda ülkede esen rüzgârların etkisiyle Türk musikisin in bir sığıntı olarak lütfen kabul edildiği Dârülelhân ve Şehzâdebaşı'ndaki Direklera rası ortamı kucak açan mekânlardan biri olacaktır. Kendisi de kara gün dostu, vefâkâr gün görmüş eyyam geçirmiş paşaların, vezir ve vüzerânın konaklarına sığınmıştır. Artık onun hayatiyet i resmî değil sivil ellerin himmetiyl e mümkündür. Ama içini ferahlata n tek teselli kaynağı, göz nûru çocuklarının içinde bulunduğu neşv ü nemâ imkânlarıdır. Eski şâşaası içinde olmasa da onlar tekkede ve halkın arasında, yani bu işin asıl kaynağının içinde, sessiz, derinden ve râh-ı kadîm üzre bulunan gerçek üstadların rahle-i tedrisind edir. Yine leylî-meccânîdirler, ama artık arkalarındaki kuvvet "resmî" değil, "sivil"dir. Ortaya çıkan son durum, artık gelecek için dört ana çıkış kapısının söz konusu olacağının açık işaretlerini vermekted ir: Başta İstanbul'da faaliyet edenler olmak üzere Mevlevîhâneler, câmiler ve başka "dinî çevreler"; vezir-vüzerâ konaklarının mekân teşkil ettiği "aristokra t kesimler"le "cemiyetle r"; 1926'ya kadar Dârülelhân ve son olarak da Direklera rası ile meyhane ortamlarının dekorunu oluşturduğu "piyasa".

Gelenekse l zincirin kopuşunu belgeleye n meşk sistemini n terk ediliş sürecini çerçeveleyen geleceğin Türk musikisi iklimini, bu "Dört ana çıkış kapısı"ndan çıkan musiki adamları meydana getirecek ve sürükleyecektir.

Çiçeklenme

Topkapı'nın ve Süleymâniye'nin huzur ve sükûn telkin eden Osmanlı-Türk siluetine göre ve bu anlayışın yerine Dolmabahçe'nin ve Nusretiye Camii'nin sıkıntı ve rahatsızlık duyguları uyandırıcı rokoko/barok-ampir üslûplarının karışımı olarak sevimsiz bir özellik içeren mimarî tercih sürecinin, elbette ki diğer sanat dallarında bir yansıması veya paralelliği ortaya çıkmak gerekecek ti. Bu yeni anlayışın Türk musikisin deki yansımasını veya paralelliğini ise, bazı yazarların "Romantik" veya "Neo-klasik" adını verdikler i dönem tam olarak karşılamaktadır.

Esâsen bu anlayış, dönemi tek başına sürükleme kudretind eki bir bestekâr olarak sanatını kuvvetle hissettir en Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) musiki tarihi sahnesind e belirmesi yle birden bire ortaya çıkmış değildir. Ârif Bey'den yaklaşık olarak bir buçuk asır kadar önceki bir safahat döneminin ismi haline gelen Lâle Devri (1703-1730), Türk sanatı ve hayat tarzı üzerinde Batı etkilerin in çok belirgin bir biçimde hissedilm eye başladığı dönemdir. Bu kabil yeni etkiler hayatın bütün unsurlarını nasıl tesir altında bırakmışsa, tabii olarak dönemin musiki sanatını da etkilemiştir. Lâle Devri, her ne kadar Kara İsmail Ağa (1674?-1724), Enfî Hasan Ağa (1670?-1724), Tab'î Mustafa Efendi (1705?-1765) ve Ebûbekir Ağa (1685?-1759) gibi "klasik çizgi"nin büyük ustalarını bünyesinde barındırmış bir büyük sanat patlaması dönemi idiyse de Tamburî Mustafa Çavuş (?-1745?) gibi "eski köye yeni âdet" getiren bir bestekârı da musiki tarihine armağan etmiştir.

Devrin, musiki sanatı açısından en ayırt edici özelliği, maddî refahın en üst basamakla rında dolaşan bir toplumun, ilgi alanlarını artık uhrevî olandan çok gündelik hayatın zevklerin e doğru kaydırdığı; cemiyetin artık "öteki dünya"yı değil "yaşadığı ân"ı eksen alan bir musiki anlayışına gelip dayandığı müşahedesiyle iç içedir. İşte tam bu noktada Türk sanatı adetâ Nedîm'in (1681-1730) şiirine paralel biçimde, musikide Tamburî Mustafa Çavuş'un bestekârlığı şahsında kendini gösteren "şarkı" formunu iyice tanımaya başlayacak, bu form yaklaşık yüz yıllık etkileyic i bir seyir izledikte n sonra XIX. yüzyıla gelindiğinde Hacı Ârif Bey kimliği ve imzasıyla bütün Türk musikisin in en çok tercih edilen beste şekli haline gelecekti r.

Musikidek i anlayış değişikliğinin "çiçeklenme" kimliğiyle ortaya çıktığı ilk dönemlerden beri tavizsiz biçimde klâsik-ana üslûba sarılan çok sayıda önemli bestekâr bulunmasına rağmen XIX. yüzyıl artık noktada derinleşmek yerine yüzeyde genişlemenin en üst seviyesin e çıktığı ve "şarkı" formunun tartışılamaz ve karşı durulamaz üstünlüğünü ilân ettiği bir dönemdir. Bundan böyle bestekâr denilince ilk planda akla gelen kişi, aynı dönemde yaşıyor olmalarına rağmen Zekâi Dede (1825-1897) değil Hacı Ârif Bey; sâzende deyince ise Tamburî Ali Efendi (1836-1890) yerine Cemil Bey'dir (1871-1916). Çünkü musikide artık başka bir rüzgâr esmektedi r.

Bu arada çarpıcı bir ikilem gibi görünen, bir devre hâkim olan anlayışa zıt kutup teşkil eden ilgi çekici üretim süreçleri de yaşanmaya devam etmektedi r. O derecede ki, aynı Dede Efendi'nin bir talebesi Hacı Ârif Bey, bir diğeri Zekâi Dede'dir! Hacı Ârif Bey'in iplerini koparmış serâzatlığı ve uçukluğu mukabilin de Zekâi Dede'nin hocası Dede Efendi'yi bile gölgede bırakacak "klasikçiliği" ne büyük bir tezat teşkil etse de aslında tam anlamıyla "geleneğin" destansı nitelikli "direnişi"nden ibarettir .

XIX. yüzyılın değişim rüzgârları sadece beste şekillerini etkilemek le kalmayıp, musikinin "üretim" aşamasından bir adım sonrasını oluşturan "sunuş"un, yani "icra"nın düzeni demek olan "fasıl" anlayışını bile kökünden değiştirecektir. Genel olarak "peşrev"in ardından "kâr", "birinci beste", "ikinci beste", "ağır semaî" ve "yürük semaî" biçiminde sıralanıp "sazsemaîsi"yle noktalana n form dizilişinin yerini artık tamamını şarkıların oluşturduğu ve "ağır aksak"tan başlayarak daha küçük usûllere doğru giden, "saz semaîsi"nden önce "köçekçe" ve "türkü"lere yer verecek kadar sıklet kaybetmiş bir repertuva r anlayışı alacaktır.

Türk Musikisin in "Son Osmanlılar"ı

Birkaç adım sonrası ise, Türk musikisi için, sonuçları neredeyse mensuplarını gönüllü sürgüne karar aldırmaya varacak olan küllî bir reddiyeni n ana konularından biri olmaktır. İşte tam bu bıçak sırtında, geleneğin, kendi küllerinden yeniden doğan efsanevî kuş gibi kendini yeniden üretme süreci başlayacaktır. Bu sürecin dinamo şahsiyetleri ise, birinci planda, Saray'dan sürülüp "Dört ana çıkış kapısı"na dönüşün ilk işaretlerine sebep olan 1826'lardan itibaren yeni hâmilerinin himmetiyl e, ipekböceklerinin kozalarını örmesi gibi sessiz ve derinden sürdürdükleri çalışmalarla Türk musikisin in bestekârlık ve icracılık vadilerin deki devamlılığı sağlayan musiki adamları veya bunların yetiştirdiği ikinci, üçüncü kuşak Türk musikisi sanatkârlarıdır.

Türk musikisin in "Son Osmanlılar"ı, esasen, sınırları önceden tesbit edilmiş bu çaptaki bir yazının çerçevesini çok aşacak bir sayıdadır. Ancak, musikinin çeşitli sahalarında varlığını vazgeçilemez biçimde hissettir erek temessül ettikleri büyük birikimi kendileri nden sonraki kuşaklara mümkün olabilece k en emin biçimde aktarma şeklinde gelişen tarihî görevlerini yerine getirmiş olan en ihmal edilemez nitelikli şahsiyetleri ele almakla kifayet etme mecburiye timiz mâzur görülmelidir. Bu köprü şahsiyetlerin seçiminde muhtemel bir isabetsiz lik söz konusu olacaksa, bu durum tamamen kendi birikimim izle ilgili altyapımızın ve anlayışımızın bir neticesid ir.

Levon Hancıyan Efendi

Ermeni asıllı bestekâr, hânende, kilise mugannîsi, sâzende ve musiki hocası Levon Efendi'nin doğum tarihi -bazı kaynaklar da çeşitli tarihler gösterilmiş olmasına rağmen - kendi ifadesine göre 1833'tür. 1947'de öldüğüne göre 114 yıl yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Lavtacı Nazaret ile musikişinas Eftik'in oğludur. Musikide ilk derslerin i Papaz Kapriyel'den aldı. O dönemin geçerli nota sistemi olan Hamparsum'u öğrendi. Gençliğinde, üçü de Dede Efendi'nin talebeler i olan Zekâi Dede, Mutafzâde ve Yağlıkçızâde'den ders aldı. Dellâlzâde'den de ders gördüğünü, hatta Dede Efendi'yle bile tanıştığını ifade etmiştir.

Mekteb-i Tıbbiye'nin son sınıfından ayrılıp sağlık subayı ve eczacı olarak 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı'na katılan Hancıyan'ın Bulgarist an, Romanya ve Mısır'da prens ve şehzâdelerle başka ileri gelenlere musiki öğrettiği, Batı, Çin ve Japon musikiler i üzerine de çalıştığı, kendi ifadeleri ne dayanılarak çeşitli kaynaklar da belirtilm iştir.

Hancıyan, uzun yıllar İstanbul'daki Ermeni kiliseler inde başmugannî olarak görev aldı. Çeşitli okullarda musiki hocalığında bulundu. Musiki hocası olarak alındığı Saray'dan, Sultan II. Abdülhamid döneminde (1876-1909) firar ederek gittiği Sofya Konservat uvarı'da Türk musikisi dersleri verdi. 1908'de II. Meşrutiyet'in ilânıyla döndüğü İstanbul'da Şark Musiki Cemiyeti'nin reisliğine getirildi . Dârülbedâyi ile Dârülelhân'ın kurucuları arasında yer aldı. Dârülelhân, Dârüttâlim-i Musiki ve Musiki-i Osmânî'de hocalık yaparak çok sayıda musikicin in yetişmesini sağladı.

Ud, piyano ve keman çalan ve özel dersler de veren Hancıyan, hâfızasında taşıdığı eserlerin çokluğuyla ünlüydü. Bu eserleri uzmanlık derecesin de bildiği Hamparsum sistemiyl e notaya alarak gelecek zamanlara kalmasını sağladı. XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüzyılın başlarında yaşamış bestekârların eserleri için en sağlam kaynaklar dan biri olarak kabul edildi. Özellikle Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) bilinen eserlerin in büyük bir bölümü için Hancıyan, kaynak kişiydi. 1990 yılında, hayattaki son öğrencisi Muharrem Tunçarslan (d. 1919, Hayatta) tarafından İstanbul Devlet Korosu'na bağışlanan ve varlığından daha önce haberdar olunmayan defterler inin incelenme siyle, bu elyazması koleksiyo nun, bilinmeye n çok sayıda klasik eseri ihtiva ettiği anlaşıldı.

Yaşadığı dönemin İstanbul'unda birer musiki okulu gibi faaliyet eden saray ve konaklard aki musiki meclisler inin aranılan bir siması olan Levon Efendi, "Türk Musikisin in Son Osmanlıları" arasında değerlendirdiğimiz Lem'i Atlı, Refik Fersan ve Subhi Ziyâ Özbekkan'ın da hocasıydı. Ömrünün sonlarında ihtidâ ederek Müslüman olarak ölen fakat bir kargaşa sonucu Hıristiyan mezarlığına defnedile n Hancıyan'ın, kaderin garip bir tecellisi sonucu, başka bestekârlardan naklettiği binlerce esere mukabil, sayısının yüzlerce olduğu bilinen kendi eserlerin den ancak 40 kadarı Türk musikisi repertuva rına ulaşabilmiştir.

Levon Efendi, "Türk Musikisin in Son Osmanlıları" içinde, yetiştiği yer bakımından Ermeni kilisesi dinî musikinde n olduğu kadar "Saray"dan ve "Vezir-vüzerâ konaklarından" da nasiplenm iş ilgi çekici bir kimliktir .

Muallim İsmail Hakkı Bey

Bestekâr, musiki hocası, orkestra şefi, arşivci ve notör İsmail Hakkı Bey (1866-1927), hânende Râşit Efendi'nin oğludur. 13 yaşındayken bir Hünkâr müezzininin önerisiyle Muzıka-yı Hümâyûn'a öğrenci olarak alındı. Bu kurumda Lâtif Ağa (1815?-1885?), Zâti Arca (1863-1951) ve Guatelli Paşa (1820?-1899) gibi dönemin önde gelen musiki hocalarından Türk ve Batı musikiler ini öğrendi. Başarılı bir eğitim döneminden sonra "Hünkâr müezzini" oldu ve "Serhânende" sıfatıyla Saray Fasıl Heyeti'nin başına getirildi . Musiki faaliyetl erini yalnız saray içinde değil halka açık konserler le İstanbul'un çeşitli mekânlarında sürdürdü. Şehzadebaşı'ndaki Fevziye Kıraathanesi'nin üstünde açtığı Musiki-i Osmânî Mektebi Türk musikisi sivil öğretim tarihine geçen başlıca kurumlard an biri oldu. Dârülelhân'da hoca, icra heyeti reisi, müdür ve tasnif heyeti üyesi olarak görev aldı. Tramvayda geçirdiği bir kalp krizi sonucunda öldüğünde 61 yaşındaydı.

İsmail Hakkı Bey Türk musikisi tarihinin kaydettiği en verimli bestekârlardan biridir. Dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen hepsini örnekleyen 2.000 civarında eserin sahibidir . Eserlerin deki makam ve usûl zenginliği alışılmışın dışındadır. Kabına sığmayan bestekârlık uğraşı Türk musikisin in klasik beste şekilleri dışında fokstrot, vals, polka, çoksesli marş, kanto, mazurka ve operet türlerinde eserler vermesiyl e de kendini belli etmiştir.

İsmail Hakkı Bey çoğu içli fakat hareketli, lirik bir üslûbun altında yaşama sevincini n hissedild iği; kimi zaman musikiyi bir ilân-ı aşk aracı haline getiren, kimi zaman da aşk duygusunu belirgin tabiat dekorlarıyla ustalıkla kaynaştıran çizgi üstü şarkıların bestekârıdır. Birçok eserinde belki bir Bektâşî muhibbi olmasının da etkisiyle hayata alabildiğince rind-meşrep bir bakışla yaklaştığı hissedili r. Bu türden eserlerin de en yalın aşk konularını bile en rindâne duyuşlarla işler. Özellikle İstanbul tabiatı şarkılarının değişmez dekorunu teşkil eder. Bazı eserlerin de Osmanlı İstanbul'un geniş mozayiğine ait halk ağzını ustalıkla kullanır. Köyü ve çobanların hayatını yansıtan pastoral bir kimlikle ortaya çıktığı çarpıcı şarkıları vardır. Bazen öğüt vermek için didaktik bir üslûba başvurduğu görülür. Marşları hamasî duyguları ustalıkla dile getiren etkileyic i eserlerdi r. Özellikle Sultan II. Abdülhâmid'e sunduğu "Medhiyye"leriyle bu türün önde gelen bir temsilcis i olan İsmail Hakkı Bey "besteli dua" tarzını da denemiştir. Yaşadığı dönemin toplumsal hayatını canlı bir şekilde yansıtan eserlerin de balo, dans, otomobil, doktor, sinema, tiyatro gündelik hayatla ilgili kişi ve konuları uçarı, nükteli ve eğlendirici bir dille işlemiştir. Kâr-ı nâtıktan oyun havasına, Arapça ve Farsça güfteli ilâhilerden marşlara kadar hemen bütün beste şekillerini değerlendiren bestekâr geniş ufuklu ve renkli bir musiki anlayışına sahiptir. Eserlerin de aşk, tabii güzellikler ve milli duygular dışında ilgi çekici özel konuları da işlemiştir. Sarhoş, Atlı, Arap Dansı, Koşma, Çengiler, Atlı Haydutlar, Hürriyet, Şehlâ, Lâz Oyun Havası gibi adlar taşıyan eserleri, tasvirî musikiye duyduğu ilgiyi yansıtır. Zîrkeşîde makamının günümüze ulaşan tek örneği İsmail Hakkı Bey'in bir cumhur ilâhisidir.

2.000 civarındaki eserinin bir çoğunda İstanbul semt semt, tabii, mimarî ve özellikle beşerî güzellikleriyle, eğlence âlemleriyle, ölümsüz aşkların doğal mekânı olan köşeleriyle en sanatkârane biçimde kullanılmıştır. Yaşadığı dönemde tahta çıkan Osmanlı sultanı Mehmed Reşat için "culûsiyye" bestelemiş, "Ey esir bir milleti yoktan vâr eden" mısraıyla başlayan Teşrîfiyye Marşı'nı Atatürk'ün İstanbul'a gelişi şerefine yazmıştır.

Adının başındaki "Muallim" sıfatını kendisine kazandıran hocalık faaliyetl eriyle yetiştirdiği öğrenciler sayısızdır. Hâfız Yaşar Okur (1885-1966), Hasan Tahsin Parsadan (1900-1954), Âmâ Nazım Bey (1884-1920), Nuri Halil Poyraz (1885-1956), Ali Rıza Şengel (1880-1953), İzzettin Hümâyi Elçioğlu (1875-1950), Fehmi Tekçe (1888-1964), Hayri Yenigün (1893-1979), Nigâr Galip Ulusoy (1890-1966), Fahri Kopuz (1882-1968), Faize Ergin (1892-1954), Vecihe Daryal (1908-1970), Zeki Ârif Ataergin, Mustafa Sunar ve Ali Rıza Sağman (1890-1965) gibi musikicil er sonraki yıllarda Türk musikisi hayatiyet inin önde gelen lokomotif isimleri olmuşlardır.

İsmail Hakkı Bey'in önemli bir özelliği de Türkiye'deki "Operet" kurumunun başlangıç aşamasındaki dikkate değer çabalarıdır. "İstanbul Opereti" adını taşıyan ve Türk operet tarihinin en önde gelen kurumlarından birini kurmuş, orkestrasını bizzat yöneterek öncülük rolü üstlenmiştir. Bestelediği 15 operet Türk operet tarihinin en önemli eserleri arasındadır. Günümüze ulaşan ve binlerce eseri içeren elyazması nota koleksiyo nu Türk musikisin in önde gelen repertuva r kaynaklarından biridir. Solfej Yahut Nota Dersleri, Usûlât, Solfej, Makamat ve İlâveli Nota Dersleri, Mahzen-i Esrâr-ı Musiki Yahut Tegannîyât-ı Osmânî adlı eserleri basılmış ve döneminin musiki çevrelerince çokça faydalanılmış eserlerid ir. Kendi eserleri üzerine giriştiği yayın faaliyeti dört fasikül devam edebilmiştir.

Muallim İsmail Hakkı Bey, "Türk Musikisin de Son Osmanlılar"ın eğitimi itibariyl e "Saray" kökenli bir üyesidir. Osmanlı devletini n resmî tercihi Batı musikisin den yana ağırlık kazandığı dönemde kurulan Muzıka-yı Hümâyûn'dan yetişmiş, fakat gelenekse l Türk musikisin in en velûd bestekâr ve hocalarından biri olmuştur. Bir meslek adamı olarak olgun dönemlerinde "Direklera rası" ortamında icrâ-yı sanat eylemesi ve döneminin eğlence musikisin i sürükleyen bir profil çizmiş olması, bir yönüyle "piyasa"nın has adamlarından biri olduğunun açık bir göstergesidir.

Zekâi-zâde Ahmed Bey

Ahmed Bey (d. 1869-ö. 1943), adının önünde yer alan "Zekâi-zâde" lâkabından da anlaşılabileceği gibi, Türk musikisi tarihinin kaydettiği klasik bestekârların son ve en önde gelenleri nden biri olan Zekâi Dede'nin oğludur. Musiki bilgini ve bestekâr olarak gelenekse l Türk musikisi zincirini n son halkalarından biridir. Türk musikisi tarihinde ki önemli yeri, tâvizsiz bir klasikçi olan babasından tevârüs ettiği kabiliyet le ve gelenekse l meşk sistemiyl e hâfızasında topladığı büyük çaplı âsârı, artık "meşk" sistemine noktayı koyma anlamını taşıyan bir faaliyetl e, bugün kullanılan Batı notası sistemiyl e zapt eden birkaç musiki âliminden birisi oluşuyla kazanmıştır. Gelenekse l sistemin, artık önünde durulamaz biçimde zaafa uğramaya başladığını ve akıntıya karşı kürek çekmenin anlamsızlığını -hocalarının yönlendirmesiyle- erken fark edip, yüzyılların birikimi olan büyük bir repertuva rın mühim bir kısmının bugün biliniyor olmasını sağlayan bir avuç musiki adamından biridir.

"Dört ana çıkış kapısı"nın en önemlisinden, Mevlevîhâne terbiyesi nden geçmiş olan Ahmed Efendi, temsilcis i olduğu kültürün klasik merhalele rinden geçerek yetişti. Eyüp Lâlîzâde İlk Mektebi'nde okudu. 1881'de Hâfız Osman Efendi'den hâfızlık; babasından sülüs ve nesîh hat; 1884'de Reîsü'l-kurrâ Hoca Süleyman Efendi'den Kur'ân ilimleri; 1892'de dersiâm Râik Efendi'den yüksek dinî ilimler ve Arapça icâzetleri aldı. Meşk talebesi olan Neyzen Emin Efendi'den (1883-1945) Hamparsum notası, arkadaşı Rauf Yektâ Bey'den Batı notası öğrendi. Dinî ve lâdinî klâsik musiki meşkini babasından tamamladı. Ahmed Celâleddin Dede'den (1849-1907) aldığı derslere ek olarak Farsça, ney ve Batı notası öğrendiği Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede'den (1854-1911) gördüğü teşvik ve yardımlarla musikide bilgin derecesin e yükseldi. Musikidek i genel gidişin şuurunu derinleme sine kavramış olan Hüseyin Fahreddin Dede gibi büyük bir üstâdın yönlendirmeleriyle, tarihî bir misyon için, -Rauf Yektâ Bey ve Subhi Ezgi gibi- özel olarak yetiştirildi.

Henüz 16 yaşında Bahâriye mevlevîhânesi'nde "kudümzenbaşılık" makamına vekalet etmeye başladı. Babası Zekâi Dede'nin 1897'de ölümüyle bu görevi ve Dârüşşafâka'da musiki hocalığını asaleten yürütmeye başladı. Rauf Yektâ Bey, Ahmed Avni Konuk (1871-1938) ve Dr. Subhi Ezgi ile beraber musiki ilmi üzerine çalışmalara girişti. 1900'de Yenikapı mevlevîhânesi kudümzenbaşılığı görevini de üstlendi. Çeşitli camilerde imam ve hatip olarak görev aldı. 1904'den başlayarak çeşitli okullarda müdürlük veya öğretmenlik yaptı. 1914'de Dârülbedâyi musiki başmuallimi, 1916'da Dârülelhân'da musiki muallimi oldu. Sultan Abdülaziz'in oğlu şehzâde Seyfeddin Efendi'nin hususî imamlığında, Sultan Vahîdeddin'in baş mevlîdhânlığında bulundu. Sadrazam Said Halim Paşa'nın bir musiki mektebi haline gelmiş yalısında maaşlı çalışarak ders verdi. Musikide yetiştirdiği öğrencileri arasında Münir Nurettin Selçuk, Şerif Muhiddin Targan, Reşat Aysu (d. 1910-Hayatta), Kemâl Batanay (1893-1981), Zeki Ârif Ataergin (1896-1964), Mesud Cemil (1902-1963) ve Vecihe Daryal (1908-1970) gibi bir dönemin önde gelen müzisyenleri bulunan Irsoy, 1941'de kazandığı reîsülkurrâ ünvânını ölünceye kadar taşıdı.

Dârülelhân Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkîk Heyeti'ndeki çalışmalarıyla Türk musikisi tarihinin kapital eserleri arasında yer alan İlâhiler, Bektâşî Nefesleri, Mevlevî Âyinleri ve Zekâi Dede Külliyatı gibi birçok yayını gerçekleştirdi. Klâsik Türk musikisin in günümüze ulaşabilen repertuva rı, büyük ölçüde onun ve arkadaşlarının hâfızasından ve icrasından notaya alınan eserlere dayanmakt adır. Dinî ve lâdinî formlarda n bestelediği eserlerin sayısı 300 civarındadır. Zekâi-zâde Ahmed Irsoy, "Dört ana çıkış kapısı" arasında en akademik seviyede sayılan "Mevlevîhâne" okulundan yetişen bir "Son Osmanlı"dır.

Lem'i Atlı

Bestekârlığıyla Türk musikisin in son dönemine silinmez bir mühür vurmuş bulunmasının yanı sıra, eşsiz diye nitelenen sesiyle de Türk musikisi dünyasında kendine önemli bir yer edinmiş olan Lem'i Atlı (1869-1945), Şîzemû aşiretinden Çerkes İbrahim Hakkı Bey'in oğludur. Küçük yaşta anne ve babasını kaybettiği için ablasıyla eniştesi tarafından büyütüldü. Tezgâhçılar İlkmektebi'nden sonra Fatih Askerî Rüşdiyesi'nde okudu. Özel hocalarda n Arapça ve Fransızca dersleri aldı. 1887'de mezun olduğu Soğukçeşme Rüşdiyesi'nden sonra bir süre Mülkiye'de okudu. 1889'da Dahiliye Nezareti'nde kâtip ve nâzır mühürdârı olarak çalışmaya başladı. 1894'de Zabtiye Nezâreti Mektûbî Müdürlüğü başkâtibi oldu. Memuriyet inin ilk yıllarında başladığı Takvîm-i Vekayi yazarlığını 18 yıl sürdürdü. 1907 yılında memuriyet ten ayrılarak yalnızca musikiyle uğraşmaya başladı.

Lem'i Atlı, askerî rüşdiyede okurken sesinin güzelliği ile dikkat çekti. Musikişinas olan eniştesinin düzenlediği musiki toplantılarında yer aldı. Musiki öğrenmeye Hâfız Yusuf Efendi'den (1857-1925) aldığı derslerle başladı. 14 yaşındayken kendisini dinleyen Hacı Ârif Bey'den (1831-1885) takdir ve teşvik görüp öğrencisi oldu. Atlı'nın sanat hayatı ve anlayışı üzerinde önemli etkiler bırakan bu beraberli k, Ârif Bey'in öldüğü tarihe kadar sürdü. Henüz 14 yaşındayken bestelediği bir eserle musiki çevrelerinde tanınmaya başlayan Lem'i Atlı, Mahmud Celâleddin Paşa ve Said Halim Paşa gibi ileri gelen devlet adamları tarafından -devlet çatısı altında değil, özel olarak- himaye edildi. Dönemin önde gelen musiki ustaları arasında bulunan Hacı Faik Bey (1831?-1891), Bolâhenk Nuri Bey (1834-1910), Levon Hancıyan, Enderûnî Ali Bey (1830-1899) ve Rifat Bey'den (1820-1888) de faydalandı. 'Muhteşem' sıfatıyla nitelendi rilen sesiyle mehtap âlemlerinin vazgeçilmez musikicis iydi. Okuduğu şarkı ve gazeller edebî eserlere bile konu olmuş, kendisine "Boğaziçi Bülbülü" lâkabını kazandırmıştı.

Türk musikisin in en büyük şarkı bestekârlarından biri olan Lem'i Atlı, bestekârlık anlayışı bakımından Hacı Ârif Bey ekolüne bağlı kalmış, çağını yakalamış olan çok sayıdaki eseriyle kalıcı olma başarısını göstermiştir. Birikimin i aktardığı öğrencileri arasında Bimen Şen (1873-1943) ve Ârif Sami Toker (1926-1997) gibi bestekârlar da bulunan Atlı'nın, hayatının son yıllarında kaleme aldığı Hâtıralar'ı, yaşadığı dönemin ve öncesinin musiki dünyası konusunda önemli belgeleri içermektedir. Eserlerin in, dönemin ünlü okuyucula rı tarafından plâklara okunup sahnelerd e ve radyo mikrofonl arında seslendir ilmesi, ününün ülke çapına yayılmasını sağlamıştır. Türk musikisi repertuva rında bulunan eserlerin in sayısı, 1'i saz eseri, kalanı sözlü eser olmak üzere 170 civarındadır.

Subhi Ezgi

Musiki nazariyatçısı, bestekâr ve tamburî Subhi Ezgi (1869-1962), amatör kanunî ve kemanî İsmail Zühdü Bey'in oğludur. Musikiyle iç içe bir aile ortamında yetişti. 5 yaşında başladığı ilk mektepte kısa sürede dikkat çekerek "ilâhicibaşı" oldu. 11 yaşındayken Muzıka-yı Hümâyûn'da görevli Kolağası Vefâlı Tahsin Efendi'den (?-?) keman ve musiki dersleri almaya başladı. Babasının da hocası olan Kanunî Hacı Ârif Bey'den (1862-1911) Batı notası ve çeşitli eserler öğrendi. Medenî Aziz Efendi'den (1842-1895) fasıllar meşk etti.

Arkadaşı olan Rauf Yektâ Bey'den "İşaretli Hamparsum notası"nı öğrenerek, bilen kimsenin kalmadığı "Dilsiz Hamparsum notası" adı verilen gizli işaretli nota sistemini kendi kendine çözdü. Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede'den repertuva r, ney ve nazariyat dersleri aldı. 17 yaşında, kendisind en 35 kadar tam faslı meşk ettiği Zekâi Dede Efendi'nin talebesi oldu. Kozyatağı Rifaî Tekkesi şeyhi Halim Efendi'den (1824-1897) sînekemanı ve tambur öğrenerek 100 civarında saz eserini meşk etti. Yetişmesine zemin hazırlayan bu ortam itibariyl e "Türk Musikisin in Son Osmanlıları" arasında "Mevlevîhâne" kapısının yetiştirdiği ve gelecekte Türk musikisi dünyasını sürükleyecek bir çok uygulamanın içinde bulunmuş önde gelen bir musiki ustasıdır. Gelenekse l tambur tavrının önemli bir temsilcis i olan Halim Efendi'den öğrenip öğrencilerine öğretmekle, Tamburî Cemil Bey'in Türk musikisi dünyasına gelişiyle ortadan kalkan "kadim tambur tavrı"nın kendisind en sonraki yıllara ulaşmasını sağladı. Bir süre, Sadettin Arel'in de hocası olan Edgar Manas'tan (1875-1964) ders alarak Batı müziği ve armoni öğrendi.

Ezgi, 23 yaşında Mekteb-i Tıbbiye-i Şâhâne'den mezun oldu. I. Dünya Savaşı'nda Beykoz Serviburn u Hastanesi başhekimliğinde bulundu. 1932'de Belediye Konservat uvarı Türk Musikisi Tedkik ve Tasnif Heyeti üyeliğine getirildi . Bu kurumda birlikte çalıştıkları Rauf Yektâ Bey, Ali Rifat Çağatay (1867-1935) ve Ahmed Irsoy'la yüzlerce Türk musikisi klâsik eserinin yayınını gerçekleştirdi. O yıllarda hayatta bulunan eski ustaları, hânendeleri, zâkirbaşıları ve âyinhanları bir araya getirerek hâfızalarındaki eserleri notaya alan ve Türk musikisi repertuva rının büyük bir bölümünü kayda geçiren ekibin içinde yer aldı. 1913'den 1955'e kadar Sadettin Arel ve Ord. Prof. Dr. Salih Murad Uzdilek'le (1891-1967) birlikte yürüttükleri çalışmalarla, adına "Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi" denilen ve Türk musikisi dünyasında yaygın bir geçerlilik kazanan teorik sistemin kurucularından biri oldu.

Subhi Ezgi'nin en önemli hizmetler inden biri de, unutulma sebebiyle eksik veya yarım olarak gelen bazı büyük eserleri metin tamiri usûlüyle klâsik Türk musikisi repertuva rına kazandırmasıydı. Kutbünnâyî Osman Dede'nin (1652?-1730) Mîrâciye'si üzerinde 30, Itrî'nin Nât'i üzerinde ise 10 yıl çalışarak bu büyük çaplı eserlerin yayınlanıp ortaya çıkmasını sağladı. Türk musikisin in en dikkate değer eserlerin den biri olan "Besteli Mevlîd" üzerindeki çalışması ise ölümüyle yarım kaldı.

Subhi Ezgi, birikimin i aktardığı çok sayıda öğrenci yetiştirdi. Öğrencisi olduğu Şeyh Abdülhalim Efendi ve Zekâi Dede gibi büyük musiki adamlarına Batı notası öğreterek hocalık etmiş olması ilgi çekicidir. Bestelediği eser sayısı 700'den fazla olmasına rağmen 165 tanesini yayınlanmaya değer görüp kalanını imha etmiştir. Durak, peşrev, saz semaîsi, oyun havası, taksim, beste, ağır semaî, yürük semaî, marş ve şarkı formlarından bestelediği eserleri bulunmakt adır. Şarkılarından 30 kadarını, Musâhibzâde Celâl'in (1868-1959) yazdığı Lâle Devri Opereti için bestelemiştir. Tevfik Fikret'in şiirinden bestelediği ve Lavignac tarafından çokseslilendirilmiş olan "Bir fedâi milletiz merdoğluyuz Osmanlıyız" mısraıyla başlayan "Vatan şarkısı", marş olarak ün kazanmış bir eseridir.

Rauf Yektâ Bey

"Nây kırılsın tanbûr âh ü efgan eylesin Hazret-i Yektâ Raûf'u aldı âğuşa ebed Bâkiyâ geldi dü çeşmimden sirişk-i firkat Kutb-ı nâyî ney gibi hâmûş oldu elmeded" Abdülbâki Gölpınarlı

Rauf Yektâ Bey (1871-1935), Türk musikisi tarihinin en önde gelen nazariyatçılarından biri ve çağdaş mânâdaki ilk müzikologudur. Neyzen, tamburî, bestekâr ve hattattır. Önemli bir bölümünü klasik usûllerle tamamladığı öğrenim hayatında ilk mektep ve Rüşdiye tahsilind en sonra Lîsân-ı Mekteb-i Âlî'nin Fransızca bölümünden mezun oldu. Özel hocalarda n Arapça ve Farsça öğrendi. Henüz 13,5 yaşında ve talebe iken Dîvân-ı Hümâyûn'da memuriyet hayatına başladı. 38 yıllık devlet hizmetind en "beylikçi muavini" rütbesiyle emekli oldu.

Rauf Yektâ Bey, klasik usullere sıkı sıkıya bağlı bir sanat eğitiminin yanı sıra ilmî seviyesi tartışma götürmez çağdaş bir eğitimden geçti. İlk ney derslerin i Kulekapısı Mevlevîhânesi dervişleri Sabri Dede (?-?) ve Hacı Ali Dede'den (?-?) aldı. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi neyzenbaşısı Cemâl Dede (1860-1899) ile Aziz Dede'den (1835-1905) bu sazı öğrenmeye devam etti. Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi Celâleddin Dede'den (1849-1907) tambur öğrendi. 7 yıldan fazla öğrencisi olduğu Zekâi Dede, Ahmed Irsoy ve Bolâhenk Nûri Bey'den (1834-1910) meşk ederek hâfızasındaki büyük çaplı klasik repertuva rı oluşturdu. Rauf Yektâ Bey, Türk musikisin in hiç kimse tarafından bilinmeye n beste şekillerine ve örneklerine kadar büyük çaplı bir birikimi hâfızasında taşıyan, "meşk" geleneğinin yetiştirdiği son şahsiyetlerden biridir. Onu farklı kılan en önemli özellik ise her biri devrinin en büyük ustaları arasında yer alan hocaların rahle-i tedrîsinden geçmek suretiyle özümseyerek kazandığı gelenekse l musiki değerlerinin yanı sıra, Batı'daki müzikolojik kaynakları incelemiş mücehhez bir müzikolog kimliğiyle ait bulunduğu sisteme herkesten farklı bir ilmî gözlükle bakabilme si olmuştur. Musikinin ses fiziğiyle ilgili bahisleri ni, matematik ilminin önde gelen simalarından Salih Zeki Bey'den (1864-1921) öğrendi. Galata (Kulekapısı) Mevlevîhânesi şeyhi Atâullah Dede (1842-1910) ve Celâleddin Dede ile musiki nazariyatı konusunda ki çalışmalarının sonucunda kendi yaptığı bir sonometre yle Türk musikisi ses sistemini üzerinde taşıyan tambur sazının perde ve aralıklarını ölçmeye muvaffak oldu.

Rauf Yektâ Bey, Dârülelhân'ın kurulduğu yıldan itibaren bu kurumda vermeye başladığı musiki nazariyatı ve musiki tarihi derslerin i, bu okulda Türk musikisi eğitimine son verildiği 1926'ya kadar sürdürdü. Aynı tarihten ölümüne kadar da yine bu kurumun çatısı altında faaliyet eden Türk Musikisi Âsârını Tesbit ve Tasnif Hey'eti'nin başkanlığını sürdürerek arkadaşları Muallim İsmail Hakkı Bey, Mes'ud Cemil, Ahmed Irsoy, Subhi Ezgi ve Ali Rifat Çağatay'la birlikte kendileri nin ve dönemlerinde yaşayan, "Geleneğin son büyük ustaları"nın hâfızalarında Cumhuriye t dönemine kadar ulaşan çok sayıda Türk musikisi klasik eserinin -bugünkü Türk musikisin in yazı sistemi olan- Batı notasına alınmasını sağlayarak unutulmak tan kurtardı. Ki bu eserler, en başta nakleden isimlerin kıdem ve müktesebatları göz önüne alınarak Türk musikisin in en sağlam kaynakları olarak değerlendirilmiştir.

1898'de İkdam gazetesin de yayımlanan ilk makalesin den başlayarak ölümüne kadar yazdığı inceleme ve araştırma yazılarının sayısı 400 civarında olan Rauf Yektâ Bey'in yazıları İkdam'dan başka Şehbal, Yeni Mecmua, Hâle, Nota gibi yerli dergi ve gazeteler in dışında Revue Musicale ve Monde Musicale gibi Avrupa'nın önde gelen müzikoloji yayınlarında yer aldı. 1922'de Paris'te yayımlanan Albert Lavignac'ın yönettiği Encyloped ie de la Musique adlı dünyaca ünlü ansiklope dinin Türk musikisi için ayrılan -ve çok kıymetli bir müzikolojik çalışma niteliğini haiz- 120 sayfalık kısmını 1 yıllık bir çalışmayla kaleme aldı.

Mevlevîlik müntesibi olan Rauf Yektâ Bey, aynı zamanda şeyhleri konumunda bulunan Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede, Atâullah Dede ve Celâleddin Dede'nin şuurlu teşvikleriyle müzikoloji faaliyetl erine yöneldi. Çalışmalarıyla çağdaş Türk müzikolojisinin temelleri ni atan musiki adamı olarak Türk musikisi tarihine geçti. Ortaya koyduğu çalışmalar, uzun yıllar birlikte çalıştığı teorisyen ler Sâdeddin Arel ve Subhi Ezgi'nin sonraki yıllarda geliştirecekleri ilmî çalışmaların öncüsü ve hazırlayıcısı oldu. Musiki hayatındaki bu önemli ayrıntı, Rauf Yektâ Bey'i ortaya çıkaran asıl kaynağın, arkadaşı ve hocası Zekâi-zâde Ahmed Bey gibi "Mevlevîhâne" okulu olduğunu açık biçimde ortaya koymaktadır.

Kemanî Abdülkadir Bey

Bestekâr, kemanî, musiki nazariyatçısı, zâkir ve hânende Abdülkadir Töre (1873-1946), Sultan Abdülaziz döneminde (1861-1876) Türkiye'ye elçi sıfatıyla gelerek (1873) Doğu Türkistan'ın Osmanlı devletine bağlanma işlemlerini yürütmüş olan, Füsûsu'l-Hikem şerhi sahibi Seyyid Yâkub Han'ın oğludur. 1878-1882 yılları arasında ailece sığınmacı olarak bulundukl arı Hindistan'da Kişmir'in Srinagar şehrinde özel öğrenim görerek başladığı ilk öğrenimini İstanbul'a gönderilince Yusufpaşa Mekteb-i Osmânîsi'nde tamamladı. Davutpaşa rüştiyesi ve idâdisinden mezun oldu. 2 yıl devam ettiği Mekteb-i Mülkiye-i Şâhâne'yi bitirmede n ayrıldı. Dâhiliye ve Hâriciye nezâretlerinde memur olarak çalıştı.

12 yaşında musikiye başlayan Töre, Kanunî Halid Bey'den (1853-1920) kanun, Kirkor Efendi'den (1868-1938) ney, Tatyos Efendi'den (1858-1913) keman ve Albert Braun'dan Batı usûlü keman dersleri aldı. Hacı Nâfiz Bey (1849-1898) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii müezzini ve Seyyid Nizam Dergâhı zâkirbaşısı Fehmi Efendi'den (?-1935) durak ve ilâhi, Hacı Kirâmi Efendi'den (1840-1909) ise fasıllar meşk etti. Seçtiği keman sazını musiki hayatı boyunca kullandı. 1914'de Dârülbedâyi açılınca bu kurumun ilmî heyetinde yer aldı. Tanburî Cemil Bey'in vefatından sonra Dârülbedâyi'de başsâzende sıfatıyla çalışmalarına devam etti. 1918'den itibaren yaklaşık on yıl, evinde açtığı ve Türk musikisi sivil öğretim tarihinde Gülşen-i Musiki Mektebi adıyla anılan okulda yüzlerce musikici yetiştirdi. Türk musikisin in gelişmesi ve yükselebilmesi için İstanbul'da bir konservat uvar açılması gerektiğini vurgulaya n bir rapor hazırlayarak dönemin hükûmetine sundu. Raporunun önemi ilerki yıllarda anlaşılıp kabul görmesi üzerine Dârülelhân'ın kurulması görevine bazı musikicil erle birlikte tayin edildi. Fikir babası ve kurucusu olduğu Dârülelhân'ın kuruluşundan sonra bu kurumda nazariyat öğretmeni ve kemanî olarak görev aldı. İstanbul okullarının musiki müfettişliğinde bulundu. Ölümünden önceki son resmi görevi Dârüşşafâka musiki hocalığıdır.

1913 ve 1921 yıllarında iki kere yayınlanan Usûl-i Tâ'lîm-i Keman adlı bir keman metodu yazmış bulunan Töre, Türk musikisin de Sadettin Arel, Suphi Ezgi ve Rauf Yekta'dan önceki dönemde boşluğu hissedile n musiki nazariyatı konusunda kitaplar yazıp yayınlamasına rağmen ders notlarından derleyere k oluşturduğu Türk Musikisin de Terakki ve Tekâmül adlı eserini bastıramadı. Kurduğu okulda yetiştirdiği öğrenciler arasında en önde gelen isimlerde n biri olan Ekrem Karadeniz (d. 1904-ö. 1981) bu notlardan faydalana rak Türk Musikisin in Nazariye ve Esasları adlı kitabı yayınlamıştır. Musiki hayatı boyunca oluşturduğu arşiv, başta Türk musikisin in en büyük eseri olarak bilinen Mîrâciye olmak üzere binlerce unutulmuş eseri kapsamakt adır. Dinî ve dindışı beste şekillerinden 200 civarında eserin sahibidir . Töre, "Türk Musikisin in Son Osmanlıları" arasına "Dergâh" çevrelerinden yetişerek katılmış ve bir döneme mührünü silinmez bir biçimde vurmuş musikişinaslardan biridir.

Hüseyin Sâdeddin Arel

Hüseyin Sâdeddin Arel (d. 1880-ö. 1955), Türk musikisi tarihinin kaydettiği en büyük bilginler inden biri; Türk musikisi tarihinde alabildiğine geniş bir yelpazeye yayılan beste şekillerinde en fazla eser veren bestekârlardan başlıcası ve Türk hukuk tarihine geçmiş önde gelen hukukçulardan biridir. Kazasker Mehmed Emin Efendi'nin oğludur. İlmiyye ailesi çocuklarının eğitimine erken başlanması geleneğine uyularak özel hocalarla henüz 5 yaşında evde başlanan eğitimine, 6 yaşında kaydedild iği ilk mektepte devam etti. İzmir Fransız Koleji'nden mezun oldu. Medrese eğitimi görerek 'İstanbul rüûsu' denen en yüksek medrese diplomasını aldı. Resmî ve özel derslerle Arapça, Farsça, Almanca, Fransızca ve İngilizce'yi mükemmelen öğrendi. 1906 yılında Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne'den birincili kle mezun oldu. Bu şekilde Tanzimat'ın iki kutuplu -klasik ve modern- eğitim anlayışına uygun olarak yetişti. Henüz 15 yaşındayken, Bâb-ı Âlî'nin tahsilli gençler için uyguladığı gelenek gereği, Aydın eyalet valiliği emrinde girdiği devlet hizmetind e çeşitli kademeler de çalıştıktan sonra ilk üst düzey görevi müsteşarlıktı. 1914'de Defter-i Hâkânî Nâzırlığı'na, bir yıl sonra da, 1918'de emekli olduğu Şûrâ-yı Devlet Tanzîmat Dairesi reisliğine getirildi . 23 yıllık devlet hizmetind en sonra mesleğini avukatlıkla devam ettirdi.

Musiki eğitimine 10 yaşında Batı musikisi dersleri alarak başladı; Şeyh Cemal Efendi'den ud ile Türk musikisi dersleri alarak ve 16 yaşından sonra İstanbul'da Şekerci Cemil Bey'le (1867-1928) ve çeşitli hocalarda n aldığı ney, nısfiye, girift, keman, kemençe, viyola, viyolonse l ve piyano dersleriy le devam etti. Edgar Manas'tan armoni, kontrpuan ve füg öğrendi. Enstrümantasyon, orkestras yon ve kompozisy on bahisleri ni ise kendi kendine tahsil etti. Dinî ve lâdinî Türk klâsik musikisi bahisleri ni Hüseyin Fahreddin Dede ile çalıştı. Böylece Türk ve Batı musikiler ini nazarî ve uygulamalı olarak değerlendirip karşılaştırabileceği; hayalini kurduğu "Çoksesli Türk musikisi"nin temelleri ni atabileceği; gelecekte ki Türk musikisi eğitim, öğretim ve uygulama alanlarını üzerine oturtabil eceği çağdaş bir zeminin birikimin i elde etmeye çalıştı. Bu anlayışla, çeşitli Türk musikisi sazlarını ıslâh etme çarelerine başvurdu. Dr. Subhi Ezgi, Rauf Yektâ Bey ve Ord. Prof. Dr. Salih Murad Uzdilek ile birlikte oluşturup sistemleştirdiği Türk musikisi nazariyatı ve ses sistemi Türk musikisin in hâlen kullanılan ve eğitimle birlikte uygulamad a geçerli olan tek sistemdir . Bugün Türkiye'de, Türk ve Batı musikiler i alanlarında halen kullanılmakta olan musiki terimleri nin tamamına yakını Arel tarafından ortaya konulmuştur.

Sadeddin Arel, musiki eğitimcisi olarak da önemli faaliyetl erde bulundu. Benzersiz bir çapta olan kütüphanesinin bulunduğu evi, eğitim ve öğretim formasyon larını gerçekleştirdiği en önemli mahfil olmakla birlikte, Dârü't-tâlîm-i Musikî Cemiyeti, İstanbul Belediye Konservat uvarı, kendi kurduğu İleri Türk Musikisi Konservat uvarı Derneği ve önde gelen öğrencisi Ercümend Berker'in kurduğu Üniversite Korosu'nda dersler verdi. 1943'de, İstanbul Belediye Konservat uvarı'nda Türk musikisi bölümünün ve 'İcra Heyeti'nin kurulması görevlerini üstlendi. Kafasındaki çağdaş ölçülerle kurduğu bu bölümlerde nazariyat, armoni, musiki tarihi ve prozodi dersleri verdi. En önemli eserlerin den biri olan Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri'ni, buradaki öğretmenliği için kaleme aldı.

Çocukluğundan itibaren oluşturmaya başladığı ve büyük bir çapa ulaştırdığı kütüphanesi, 1922'deki İstanbul işgali günlerinde evine müttefik askerleri nce el konuldukt an sonra çıkan bir yangınla kül oldu. Bu felâkette 10.000 civarında basma ve 200 kadar değerli elyazması kitabı yandı. Sonradan tekrar oluşturduğu kütüphane, ölümünden sonra ailesi tarafından Türkiyat Enstitüsü'ne bağışlandı.

1909-1914 yılları arasında yayınladığı Şehbâl ile 1939-1940 arasında yayınladığı Türklük mecmuaları, Türk basın tarihinin önemli yayın organları arasındadır. 1948 yılında kurduğu Musiki Mecmuası, yayın hayatını halen sürdürmekte, dünyada -devlet veya herhangi bir kuruluş tarafından desteklen meden yayınlanan- en uzun ömürlü müzikoloji mecmuası ünvânını taşımaktadır. Türk Musikisi Kimindir ve Prozodi Dersleri adlı eserlerin in yanı sıra çok sayıda konferans ve makalenin sahibidir . Türk musikisin in hemen her beste formundan 700 civarında eser bestelemiş olan Arel'in bu eserlerin in yaklaşık olarak onda biri "Çoksesli Türk musikisi"ne örnek olarak besteledi kleridir. Ölümünden sonra öğrencilerinin devam ettirerek kurumlaştırdığı "Arel Ekolü" denilen bir kültür ve sanat mirası bırakmıştır.

Sâdeddin Arel, öğrenim hayatının hâkim çizgisi olan hem gelenekse l (Medrese) hem de çağdaş (Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne) eğitim sistemler inden yetiştiği gibi musikiyle ilgili eğitimini de iki kutuplu olarak tamamlama sıyla dikkat çekmektedir. Bir Mevlevî muhibbi olarak, Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede'den musiki öğrenir ve hocası olan bu büyük usta tarafından -Ahmed Irsoy ve Rauf Yektâ Bey gibi- gelecek için yönlendirilirken, aynı sırada Batı musikisi dersleri de alıyor, ana dili gibi vâkıf olduğu 5 Doğu ve Batı lisanıyla dünyadaki müzikoloji çalışmalarını birincil kaynaklarından takip ediyordu. Bu çalışmaların sonucunda elde ettiği büyük birikim, gelecekte yakın çalışma arkadaşları Rauf Yekta ve Subhi Ezgi'yle birlikte ortaya koyacakla rı nazarî sistemin temelleri ni oluşturdu. Böylece, altyapı çalışmalarını Rauf Yektâ'nın oluşturduğu, gelecekte "Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi" adıyla bütün Türk musikisi dünyasını kapsayaca k ve genel kabul görecek olan nazariyey i kuran musiki adamı olarak Türk musikisi tarihine geçti.

Yetişme tarzı ve eğitimiyle ilgili olarak geçirdiği safhalar, "Dört ana çıkış kapısı"nın hem "Tekke", hem de "Vezir-vüzerâ konakları" kısmından geçmektedir. Musiki hayatındaki bu önemli ayrıntı, Sâdeddin Arel'i ortaya çıkaran asıl kaynağın, arkadaşları Zekâi-zâde Ahmed Bey ve Rauf Yektâ Bey'de olduğu gibi "Mevlevîhâne" okulu olmasının yanı sıra, onlardan farklı olarak mekânını "konak"ların oluşturduğu "aristokra t çevreler" olduğunu ortaya koymaktadır.

Subhi Ziyâ Özbekkan

Subhi Ziyâ Özbekkan (d. 1887-ö. 1966) ailesi ve yetişmesi itibariyl e "Dört ana çıkış kapısı" içerisinde tam mânâsıyla "Vezir-vüzerâ konakları"nın mekânını teşkil ettiği "aristokra t çevreler"den çıkmış bir "Son Osmanlı"dır. Babası Vezir Ziyâ Paşa (1847-1929), annesi Vezir Sami Paşa-zâde Vezir Subhi Paşa'nın kızıdır. Özel derslerle yetiştirildi. Fransızca ve Farsça gibi dilleri çocukluğunda öğrendi. Yüksek öğrenimini Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne'de tamamlaya rak üst düzey yöneticiliğine kadar ulaştığı Hâriciye Nezâreti'ndeki memuriyet ine henüz 16 yaşındayken başladı. Bir süre serbest avukatlık yaptı. 1952'deki emekliliğinden sonra 1961'e kadar musiki alanındaki engin görgü ve birikimin i Ankara Radyosu'nda sanat müşaviri ve Türk musikisi üslûp öğretmeni olarak görev alarak değerlendirdi. Türk musikisi icra tarihine Küçük Koro adıyla geçen topluluğun kurucusud ur.

Özbekkan, bir musiki adamı olarak, babası Ziya Paşa'nın bir dönem İstanbul'unun en önde gelen musiki mahfiller inden biri haline getirdiği konağındaki musiki ortamında yetişti. Çoğu, konaklarının müdavimi ve babasının himâyesindeki musiki ustaları olan Kemençeci Vasil (1845-1907), Hacı Kirâmi Efendi (1840-1909), Leon Hancıyan, Rauf Yektâ Bey, Ali Rifat Çağatay, Udî Nevres Bey (1873-1937), Üsküdarlı Ziyâ Bey (1877-1926), Lavtacı Andon (?-1915?), Tamburî Cemil Bey, Kaşıyarık Hüsameddin Bey (1840-1921) ve Kemanî Kirkor (1868-1938) gibi isimlerde n meşk etti. Musikiyi eski "meşk" usûlüne bağlı olarak tahsil ettiği için nota öğrenmedi. Musikidek i varlığıyla bu bakımdan eski sistemin en son temsilcil erinden biri olarak kabul edilmek gereken bestekârlardan biridir.

Özbekkan saz musikisi alanında Refik Fersan'ın bestekârlığında kendini gösteren hayatiyet in sözlü musikidek i yansıması ve gelenekçi çizginin son büyük bestekârlarından biri olarak Türk musikisin in son dönemine damgasını vurdu. Bestekârlık çalışmalarını sürdürdüğü yıllarda yozlaşma eğilimi gösteren musiki ortamında incelmiş bir zevkin ürünü olduğunu hemen belli eden ve 'ağırbaşlı' sıfatıyla niteleneb ilecek olan eserleriy le genel gidişe karşı koyan belli başlı birkaç musiki adamından biri oldu. Eserleri teknik mükemmeliyetleri ve sıra dışı estetik nitelikle riyle "direnen gelenek"in ve Osmanlı döneminin sonlarında iyice gerileyen musiki kültürünün ve anlayışının arasından sıyrılarak kendini kuvvetle hissettir en soylu bir yaklaşımın üstün örnekleri arasında yer aldı.

Özbekkan'ın böyle bir seviyeye ulaşmasında içinde yetiştiği seçkin kültür ve sanat muhitinin süzgecinden geçerek gelişen ve incelen zevkinin yanı sıra sanatının somut malzemesi ni seçerken -basmakalıp ezgilerde n hep kaçınması, hiçbir eseri için belli bir sanat seviyesin in altında kalan şiirlere itibar etmemesi gibi- elden hiç bırakmadığı titiz yaklaşım da önemli bir rol oynadı.

Özbekkan'ın musikisi hızla değişen hayatla cesaretle hesaplaşan bir duyarlılığı yansıtır. Birçok eserinde olgun bir şahsiyetin zamana, eşyaya ve olaylara bilgece yaklaşımı hissedili r. Fakat bu yaklaşımı ustaca yansıtan bestekârın dünyaya fildişi bir kuleden bakmadığı, hayatın tam içinde yer aldığı rahatlıkla müşahede edilebili r. Birçok eserinde bir daha geri gelmeyece k olan "o eski güzel günler"in "dillere destan aşkları"nın artık hiçbir şey ifade etmemeye başladığı "zamâne" karşısında, gün görmüş bir asilzâdenin çaresiz fakat vakarlı, neyi özlediğini iyi bilen ve geçmişle hâlihazır arasındaki farkı açık seçik görebilen uyanık tavrı içindedir. Özbekkan, yetişme tarzının ve içinden çıktığı ortamın yanı sıra, hayatının ve yaşama biçiminin yansıması olan eserlerin in bu özellikleriyle de Türk musikisin in "Son Osmanlıları"ndan biridir.

Şerif Muhiddin Targan

Şerif Muhiddin Bey (d. 1892-ö. 1967) Türk musikisi tarihinin yetiştirdiği ud virtüözlerinin en önde gelenleri nden biridir. Aynı zamanda bestekâr ve ressam olan Targan, Mekke Şerîfi ve Meclîs-i Âyân ikinci reisi Ali Haydar Paşa'nın oğlu olmasından anlaşılacağı üzere, Subhi Ziyâ Özbekkan gibi "dört kaynak"ın "konak" mahfiller inden, Osmanlı aristokra sisi çevresinden yetişti. 18 yaşına kadar süren özel eğitimi sırasında gördüğü diğer derslerin yanı sıra Arapça, Farsça, İngilizce ve Fransızca öğrendi. Dârülfünûn'un Hukuk ve Edebiyat şubelerinden diploma aldı.

3 yaşında piyano, 6'sında ise ud eğitimine başlatılarak musiki sanatına yönlendirildi. Henüz 13 yaşındayken şöhretli bir udî olarak anılmaya başladı. Musikinin genel bahisleri ni Ali Rifat Çağatay ve Ahmed Irsoy'dan aldığı derslerle öğrendi. Musikişinas olarak yetişmesinde en büyük tesiri, babasının himayesiy le düzenli bir biçimde devam ettikleri konaklarını bir musiki mahfili haline getiren dönemin ünlü musiki ustalarından aldı. İlk bestesini yaptığı 13 yaşından bir yıl sonra başladığı viyolonse l sazında üstün bir çizgiye erişti.

1924'de, ABD başkanı Theodore Roosvelt'in oğlu, yakın dostu Archibald Roosvelt'in himâyesi ve davetiyle -biraz da vatanındaki musiki ikliminin geriye doğru hareketin in bir neticesi olarak- gittiği New York'ta 8 yıl yaşadı. Bu ülkede verdiği ud ve viyolonse l resitalle ri birer sanat hadisesi olarak değerlendirildi. Dönemin önde gelen münekkitleri Leopold Godowsky, Jascha Heifetz, Auer, Fritz Kreisler ve Muscha Elman gibi isimler ABD'nin en önde gelen yayın organları için kaleme aldıkları yazılarda Targan'ın udunu Pagannini'nin kemanına eş gösterdiler. Bazı gazeteler de ise viyolonse l icracılığı övülerek udda gösterdiği başarıyla Segovia'nın gitarda ulaştığı çizgiyi aştığı belirtild i.

Türkiye'ye döndükten iki yıl sonra 1934'de aldığı bir davetle Irak'a giden Targan, bu ülkede kaldığı 14 yıl boyunca Batı ve Doğu musikiler i kısımlarından oluşan Bağdat Konservat uvarı'nı kurdu ve yönetti. İstanbul'a döndükten sonra Arel'in istifasıyla boşalan Belediye Konservat uvarı İlmî Kurulu başkanlığı görevine getirildi . 1920'de yazdığı ud metodu 75 yıl sonra 1995'de amatör ve çalışkan bir musiki müntesibi tarafından yayımlanabildi. Türkiye'de ve çeşitli Arap ülkelerinde yayımlanmış çok sayıda plak çalışması bulunmakt adır.

Targan, Türk musikisin in Batı musikisi ölçülerinde yetiştirdiği en büyük virtüözdür. Onun virtüözlüğü -Udî Nevres, Tamburî Cemil veya Yorgo Bacanos'da (1900-1977) görülenin aksine- Türk musikisin in kendi gelenekse l yapısı içinde gelişmiş olan bir ustalığı değil, Batı musikisi icra şekillerinin ud sazına uygulanma sıyla elde edilen ve daha çok sazın teknik imkânlarını ortaya çıkaran, kalbe değil kulağa ve akla hitap eden bir sâzendelik çabasının ürünüdür. Bu haliyle bile Türk musikisin de kendisind en sonra gelen sâzende ve bestekârlara -sazları udun haricinde de olsa- ufuk açmış bir musikişinastır. 25 kadar eserinin büyük bir bölümü saz musikisin e ait eserlerdi r ve Uşşak sazsemaîsi gibi birkaçı dışında, virtüözitesinin genel karakteri stiğini ele veren teknik yönü önde giden eserlerdi r.

Refik Fersan

Bestekâr, tamburî ve lavtacı Refik Fersan (d. 1893-ö. 1965) bestekâr ve hânende olan babası Hâfız Mehmed Şemseddin Efendi'yi küçük yaşında kaybedinc e Sultan II. Abdülhamid'in mâbeyncisi olan eniştesi Faik Bey'in himayesiy le Bebek'te bir yalıda büyüdü. Her hafta düzenlenerek bu yalıyı devrin önde gelen musiki mahfiller inden biri haline getiren musiki toplantılarının içinde Tamburî Cemil Bey, Leon Hancıyan, Enderûnî Hâfız Hüsnü Bey (1858-1919), Lavtacı Andon, Rahmi Bey (1865-1924), Lem'i Atlı ve Neyzen Aziz Dede gibi dönemin ünlü musikişinasları arasında büyüdü. 1905'de Cemil Bey'den tambura başladı, aynı sıralarda Leon Hancıyan'dan ders aldı.

Bir süre Robert Kolej'de okuduktan sonra Mekteb-i Sultânî'den mezun oldu. Ailesiyle birlikte önce Mısır'a, oradan da 4 yıl kaldıkları ve kimya öğrenimi gördüğü ve Batı musikisi üzerine çalışmalarda bulunduğu İsviçre'ye yerleşti. 1917'de İstanbul'a döndüğünde Dârülelhân'a tambur hocası olarak alındı. 1918'de Muzıka-yı Hümâyûn'a Türk musikisi muallim muavini olarak yüzbaşı rütbesiyle tayin edildi. Aynı kurumda Türk musikisi kısmı şefliğine getirildi . 1923'de Cumhuriye t'in ilânıyla birlikte Osmanlı sarayından kalan kurumların çoğu lağvedilirken musiki ile ilgili kadrolar Cumhurbaşkanlığı bünyesine nakledili nce Ankara'da Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti şefi olarak görevlendirildi. 1927'de istifa ederek ayrıldı ve İstanbul'a döndü.

İstanbul'a yerleştikten sonra Münir Nureddin'in plak ve konser çalışmalarında yer aldı. 1937'ye kadar İstanbul Radyosu'nda da görev aldı. 1938'de Ankara Radyosu hizmete girince birçok arkadaşıyla beraber Ankara'ya gitti. 1949'da Şark Musikisi Konservat uvarı'nı kurmak üzere Suriye'ye davet edildi. 1950'de dönüşünden sonra İstanbul Konservat uvarı İcra Heyeti'nde ve İstanbul Radyosu'nda musiki çalışmalarını sürdürdü. Ölmeden önceki son görevi Konservat uvar Tasnif Heyeti başkanlığı idi.

Tamburuyl a çok sayıda plağa taksimler dolduran ve çeşitli sanatkârlara eşlik eden Fersan Mevlevî âyininden ilâhilere, peşrev ve sazsemaîlerinden sirto ve marşlara, kâr-ı nâtıktan kârçeye, beste ve semaîlerden şarkı ve fantezile re kadar dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen hepsinden 400 civarında esere imza attı. Özellikle saz eserleriy le XX. yüzyıl Türk musikisin in en güçlü bestekârlarından biri olmasının ötesinde, Münir Nurettin ve Mesut Cemil gibi arkadaşlarında da görüldüğü gibi gelecek on yıllar boyunca Türk musikisin e hayatiyet aşılayan bir musiki anlayışının önde gelen temsilcil erinden biriydi. Saz eserleri bestekârlığında hocası Tamburî Cemil Bey'i yer yer aşmış olduğu rahatça iddia edilebile cek olan Fersan, klasik gelenekle re bağlı fakat yeniliğe açık, yol gösterici ve tamamen kendine has bestekârlığıyla Türk musikisin in kendisind en sonraki dönemlerini ve kişilerini derinden etkiledi. Türk musikisin deki varlığı yalnızca bestekârlık ve icracılık boyutlarında kalmayan Fersan, Ankara Radyosu ve İstanbul Konservat uvarı'nda çalıştığı yıllarda çok iyi derecede bildiği Hamparsum notası sistemiyl e yazılmış sayılamayacak kadar çok klasik eserin transkrip siyonunu gerçekleştirerek büyük ve tarihî bir hizmeti gerçekleştirdi.

Refik Fersan da Sâdeddin Arel, Subhi Ziyâ Özbekkan ve Şerif Muhiddin Targan gibi, "Dört ana çıkış kapısı"nın "konak"lar mahfilind en yetişmiş bir "Son Osmanlı"dır.

Sâdeddin Kaynak

Türk musikisin in son döneminde bıraktığı silinmez iz tartışmasız biçimde herkes tarafından teslim edilen bestekâr ve hânende Sâdeddin Kaynak (1895-1961) dinî musiki sahâsından yetişti. Dinî musiki icracısı olarak ulaştığı seviye yüksek bir kariyere tekabül etmesine karşılık yıllar yılı sarsılmayan asıl ününü gündelik musiki eserleri bestekârlığı ile kazanması ilgi çekicidir. Bu özelliğiyle Kaynak, çıkış noktası itibariyl e "cami"; sanatında asıl şöhretini sağladığı zirveyi tutturduğu uğraş alanı itibariyl e ise "piyasa" mensubu sayılmak gereken bir "Son Osmanlı"dır.

Kaynak, Fatih Camii dersiâmlarından ve Huzûr-ı Hümâyun hocalarından Ali Alâeddin Efendi'nin oğludur. Musiki kabiliyet i küçük yaşta keşfedildi. Hâfız Melek Efendi'den ilâhi meşk ederek musiki çalışmalarına başlatıldı. Hâfız Şeyh Cemâl Efendi, Muallim Kâzım Bey (Uz) ve Neyzen Emin Dede'den (Yazıcı) musiki dersleri aldı. Tamamen eski tarz bir sistemle süren bu musiki eğitimine rağmen kendi kendine nota öğrenmeye heves etti ve başardı. Genç yaşında hâfız olduktan sonra Dârülfünûn İlâhiyat Fakültesi'nden mezun oldu. Sultan Selim Camii ve Sultanahm et Camii'nde baş imamlık ve hatiplik görevlerinde bulundu.

Bestekârlığa 1926'da başlayan Kaynak 35 yıllık bestekârlık hayatında imza attığı 300'den fazla eserle halk arasında en çok tutulan bestekârların başında geldi. Dinî ve lâdinî musiki örneklerinden oluşan çok sayıda plakla şöhreti ülke çapına yayıldı. Mardin, Diyarbakır, Elâzığ ve Harput'ta geçen askerlik günlerinde halk musikisin i; plak doldurmak ve konser vermek gibi vesileler le gittiği Milano, Paris ve Viyana seyahatle rinde ise Batı musikisin i inceleme fırsatı buldu. Bu incelemel erinin sonuçları, eserlerin de kuvvetle hissedilm ektedir. Bestekârlığının en verimli yıllarında Türkiye'deki sinema dünyasında geniş bir seyirci kitlesi bulan Arap filmlerin in musiki uyarlamal arını gerçekleştirdi. Eserleriy le, kendisind en sonra gelen musikicil er üzerinde en fazla etki bırakmış bestekârlardan biri oldu. En çok taklit edilen eserleri ciddi nitelikli olanlar değil de kazanç amacına yönelik film ve eğlence müzikleri olduğu için ismi, kendisind en sonraki musiki dünyası için kötü bir çığırın başlangıcı olmak talihsizl iğiyle iç içe anıldı.

Yetiştiği ve içinden çıktığı çevreler Türk musikisi eğitiminin gelenekse l kuralları ile faaliyet eden "dinî musiki" çevreleri ve "cami"dir. Şöhreti yakaladığı yer ise "piyasa" olmuştur. "Türk Musikisin in Son Osmanlıları" arasında bu ilgi çekici çıkış noktasıyla ve musikidek i tartışma götürmez dominant şahsiyetiyle yer almaktadır.

Münir Nureddin Selçuk

Ses sanatkârı ve bestekâr Münir Nureddin Selçuk (1899-1981) Türk musikisin in son dönemine silinmez mührünü vurmuş, geçmişten geleceğe kelimenin tam anlamıyla köprü olmuş ve gerçek bir inkılâpçı kimliğiyle "Türk Musikisin in Son Osmanlıları" arasında yer almış karizmati k bir şahsiyettir. Dârülfünûn İlâhiyat Fakültesi Fars Edebiyatı Bölümü müderrislerinden ve Kadıköy Sultânîsi Fransızca öğretmeni, şair Mehmed Avni Nureddin Bey'in oğludur. Beyazıt İlkmektebi ve Soğukçeşme Askerî Rüşdiyesi'ni bitirdikt en sonra Kadıköy Sultânîsi'nde okudu. 1917'de ziraat tahsili için gittiği Macarista n'dan okulunu yarım bırakarak döndü.

Musikide ilk derslerin i amatör bir musikişinas olan babasından aldı. 1915'de Kadıköy'de Ali Şâmil Paşa Konağı'nda faaliyet eden Dârülfeyz-i Musiki Cemiyeti'ne girdi. Burada Edhem Nuri Bey'den 40 kadar fasıl meşk etti. Babasının konağında düzenlenen ve devrin önde gelen musiki ustalarının devam ettiği musiki meclisler inden feyz aldı. Rauf Yektâ Bey'in aracılığıyla Ahmed Irsoy'un 4 yıl öğrencisi oldu. Gelenekse l Türk musikisi icrasının incelikle rini Bestenigâr (Üsküdarlı) Ziyâ Bey'den öğrendi. Yusuf Ziyâ Paşa'nın başkanlığı döneminde Dârülelhân'a sınavla girdi. Aynı dönemde yaşayan musiki üstadlarının hemen hepsinden feyz alarak bilgi ve görgü dağarcığını genişletti. Ali Rifat Çağatay'ın (1867-1935) başkanlığını üstlendiği Şark Musiki Cemiyeti'nin kurucuları arasında yer aldı.

Selçuk 1923'de mülâzım rütbesiyle Muzıka-yı Hümâyûn'a girdi. Kısa bir müddet sonra ilân edilen Cumhuriye t'le birlikte aynı rütbe ile -sonradan sivil olarak- hânende sıfatıyla Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti kadrosuna geçti. 1926'da istifaen ayrılıp İstanbul'da serbest musiki hayatını sürdürmeye başladı. Sahibinin Sesi firmasıyla anlaşarak başladığı plak çalışmalarında 400 plağa şarkıdan türküye, gazelden en mutantan klasik eserlere ve çoksesli Türk musikisi denemeler ine kadar 800 civarında eser okudu. Bu şirket hesabına 1927'de gittiği Paris Konservat uvarı'nda devrin önde gelen eğiticilerinden bir yıl süreyle şan, solfej ve piyano dersleri aldı.

Türk musikisi tarihinde bir ses sanatkârı olarak tek başına, frak giymiş biçimde, ayakta ve konser disiplini düzeninde musiki icrası Selçuk'la birlikte başladı. 1930'da Fransız Tiyatrosu'nda verdiği ilk solo konseri büyük yankılar uyandırdı. Konser verdiği her mekânda sanatının ağırlığını etkili biçimde duyurmak ve büyük bir ciddiyet havası estirmekl e de kendisind en önceki icracıların tamamından ayrılıyordu. Koro eşliğinde solo icrası da onun getirdiği yenilikle rdendir.

Selçuk'un bir ses sanatkârı olarak en büyük özelliği, Türk musikisin deki eski okuyuş üslûbuyla yeni bir anlayışı, fevkalâde hacimli sesinde birleştirerek soylu bir icra tekniği geliştirmiş olmasındadır. Üsküdarlı Ziyâ Bey ve Hâfız Osman Efendi'nin (1867?-1910?) üslûplarından etkilenmiş olabileceğini belirten Selçuk, bu adların temsil ettiği gelenekse l kaynaktan beslenere k fakat yeni bir üslûbun kurucusu olarak Türk musikisi tarihinde ki yerini almıştır. Gazel tarzına yaklaşımıyla da ortaya alışılmıştan farklı bir özellik koymuştur. İleri yaşlarına kadar sesinin güzelliğini koruması da önemli özelliklerinden biridir.

1953'de Nevzad Atlığ'ın (d. 1925-Hayatta) istifasıyla boşalan Konservat uvar İcra Heyeti şefliğini sürdürdüğü yıllar, bu kurumun tarihinde en parlak dönem olarak nitelendi rilen Selçuk 1920'de başladığı bestekârlık hayatında, çeşitli formlarda n 150'den fazla -ve çok ilgi görmüş- esere imza atmıştır.

Selçuk yalnızca bir ses sanatkârı veya bestekâr değildir. Eski tarz meşkten Fransa'daki Batı musikisi eğitimine; Muzıka-yı Hümâyûn'dan Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti'ne; Dârülelhân'dan Türk Musikisi Devlet Konservat uvarı'na; Fransız Tiyatrosu'ndakilerd en Saray ve Şan sinemalarındaki konserler ine ve taş plaklarından TV ekranlarına kadar Osmanlı'dan Cumhuriye t'e bir kültürel birikim köprüsüdür. Musiki hayatı boyunca kendisind en önceki ve sonraki kuşaklar arasında her bakımdan kelimenin tam anlamıyla gerçek bir nâkildir.

Yetiştiği üç ayrı gelenekse l çevre; "dinî musiki", "konaklar" ve halkın resmî ideolojiy e rağmen kendi eliyle kurduğu "cemiyetle r" itibariyl e ve Türk musikisi dünyasındaki vazgeçilemez önemi haiz varlığıyla Münir Nureddin, "Türk Musikisin de Son Osmanlılar"ın en önde gelen üyelerinden biridir.

***

"Türk Musikisin in Son Osmanlıları" nitelemes iyle Türk musikisi tarihinin son döneminden öne çıkardığımız bu on üç musiki adamı muhakkak ki kesin sayıyı ifade etmemekte, bu üstadların yanında zikredilm esi gereken isimler elbette bulunmakt adır. Özellikle Konservat uvar Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkik Heyeti'ndeki çalışmalarına ilâve olarak bestekârlığı ve udîliğiyle bir döneme damgasını vurmuş olan Ali Rifat Çağatay (1867-1935) "aristokra t çevrelerden" ve "konaklard an" yetişmişti. Cevdet Çağla (1900-1988) keza öyleydi ve ilâve olarak Münir Nureddin'de olduğu gibi musikişinaslığında "cemiyet" temeli göz ardı edilecek gibi değildi. Yesârî Âsım Arsoy (1900-1992), yetiştiği iklim itibariyl e "dinî çevrelerden" ve "hâfızlık" geleneğinden ve tam halkın içinden çıkmış, şöhretini -tıpkı Sadeddin Kaynak'ta olduğu gibi, ne gariptir ki- "piyasa"da yapmıştı. Mes'ud Cemil (1902-1963), Tamburî Cemil Bey gibi musikide çığır açmış ve bir dönemi kapatmış musikişinasın oğlu olarak babasından tevârüs ettiği büyük kabiliyet iyle Münir Nureddin örneğinde olduğu gibi Türk musikisi icrasına inkılâp -hatta ihtilâl- niteliğinde yenilikle r getirmişti. Mes'ud Cemil Bey'in çıkış noktası ise hem "gelenekse l çevreler", hem "modern bir sistem"di. Ve son olarak Selâhattin Pınar ise "cemiyet" kaynağından yetişmiş ve büyük olmasının yanı sıra silinmez bir iz bırakmış şöhretini ise "piyasa"nın "bohem" taraflarından kazanmıştı. Bu yönüyle hem "Direklera rası"nın bir uzantısı, hem de Şevki Bey çizgisinin -yaşantı itibariyl e- bir devamı niteliğindedir. Pınar'ın da yetiştiği iklim ve Türk musikisin in bestekârlık anlayışına getirdiği yeni soluk bakımından diğerleri gibi bir "Son Osmanlı" olarak nitelendi rilmesind e hiçbir sakınca bulunmama ktadır



Dînî Mûsikî Formları
 
http://www.octave.at/tm/6.html#ezan


TEMCİD MÜNACATI   CUMHUR İLAHİ   Mİ'RACİYYE   NA'Tİ PEYGAMBERİ
SALATU SELAM   SALATI ÜMMİYYE   HUTBE   TEVŞİH İLAHİ
TESBİH İLAHİ    ŞUĞUL    EZAN    MERSİYE
AYİN-İ ŞERÎF   TEKBÎR    KUR'ANI KERÎM    NAMAZ VE MAHFEL TESBİHLERİ
NEFES    DURAK    MEVLÎD-İ ŞERÎF   
SAVT    İLAHİ    KAMET   
 
TEMCİD MÜNACATI : Ramazan aylarında teravih namazından sonra müezzinler tarafından minarede, çoğunluk Arapça yazılmış, Allah'tan niyaz ifade eden ve edebiyatt a "münacat" adım alan manzum eserler okunurdu. Birinci kısımda tevhid ve ta'zîm ifade eden Arapça bir münacat, ikinci kısımda bir tek müezzin tarafından çok defa Segah makamında Durak tavrında bir Na'ti Peygamberî (') okunurdu. Gerek Münacat, gerek Na'ti Peygamberî Durak tavrında usulsüz bestelenm iştir. Üçüncü kısımda ise birkaç müezzin birlikte bir Cumhur İlahi okurlardı.
 

CUMHUR İLAHİ : Cumhur ilahiler çok defa Evsat, bazan da Devri Hindî usulü ile bestelenm iş ilahilerd ir. Bu ilahileri tekkelerd e zikir esnasında okunan ilahilerl e karıştırmamak gerekir. Zikir esnasında okunan ilahiler, Sofyan, Düyek, Fahte, Hafîf ve Muhammes gibi usullerle Zikir darbına uygun olarak bestelenm iştir. Son kısımda da "İsmi Celal" ve "Hu" sözü tekrarlan dıktan sonra "Takabbel minna ya Allah hu Fatiha" den ilerek son verilir.H atîb Zakirî Hasan Ef.'nin Segâh makamında bestelediği Münacat ve Na'ti Peygamber i ile Evsat usulünde bestekarı bilinmeye n bir Cumhur ilahinin notalarını buraya örnek olarak alıyoruz.
(Örnek nota(1) : s1 - s2 - s3  |  (Örnek nota (2) : s1 - s2  |  (Örnek nota(3) : s1)

Na'ti Peygamberî ve cumhur ilahileri n çok çeşitli örnekleri varsa da. Ramazan aylarında teravih namazından sonra ve temcid vaktinden önce okunmakta olan münacatın, Hasan Ef.'nin yukarıya aldığımız Segah münacatından başka notaya alınmış başka bir örneğe rastlanma mıştır. Bugün bu tür eserleri bilen ve okuyan müezzinler de kalmamıştır. İstanbul Konservat uarı tarafından yayımlanan Na't, Salat, Temcid ve Durak defterind e, bu münacatın Arak makamına aktarılmış bir örneği vardır. Dr. Subhi Ezgi tarafından notaya alındığı kaydedile n bu eser de — usulsüz bestelenm iş öbür bütün eserler gibi — Durak Evferi adı ile kendileri nin icad ettiği bir usule zorla sokulmuştur. Oysa, usulsüz olarak bestelenm iş ve ötedenberi böyle okunmuş olan bu tür eserlerin Türk musikîsinde örnekleri pek çoktur. Bu eserleri usul içine almakta ve sonuç olarak • güzelliklerin! bozmakta bir isabet görmüyoruz. Ayrıca, eskidenbe ri Segah makamında okunan bu münacatın. Arak makamına aktarılması da bestekarının arzusuna aykırı isabetsiz bir davranıştır. Gerçi Arak ve Segah makamlarında bestelenm iş eserlerin birbirini n şeddi olarak kabul edilmesin de sonuçta önemli bir değişiklik meydana gelmezse de, bu iki makamın seyir 've çeşnileri farklıdır. Aralıklar aynen korunsa bile, aktarma işi bu yüzden aynı sonucu veremez.

 

Mİ'RACİYYE : Nayî Osman Dede tarafından bestelene n ve dinî musikîmizin en sanatlı eseri olan Mi'raciyye, Mi'rac gecelerin de okunurdu. Altı bölümden oluşan Mi'raciyyeni n her bölümü başka bir makamdan bestelenm iş olup her parçası "bahir" adım alır. Dr. Suphi Ezgi'nin kitabında bu eserin .Türk Darbı usulü ile bestelend iği iddia edilmekte ve notası verilmekt edir. Bu nota incelendiğinde bir kısım ölçülerin usule uymadığı görülür. Yazar bunları, "eseri süslemek amacı ile bazı darpların, zamanlarından fazla uzatılmasının adet edinildiği" yolunda esassız bir sebebe dayandırmakta ise de böyle birşey kesinlikl e söz konuşu değildir. Eser baştan aşağı Durak şeklinde ve usulsüz olarak bestelenm iştir.
Mi'raciyyeni n Neva bahrini biten kalmadığı gibi doğru olarak yazılmış notası da ancak birkaç kolleksiy onda bulunmakt adır. Bu arada Hüseynî bahrinden bazı beyitleri n besteleri de unutulmuş ve kaybolmuştur. Geriye kalan bölümlerinin de bilen ve okuyanları pek azalmış olan bu sanatlı esere ne yazık ki tarihe malolmuş gözüyle bakılabilir. Esasen birer musikî mektebi demek olan tekkeleri n kapatılmasından sonra Türk müsikîsinin dinî repertuarım bilenler gitgide azalmış ve tükenmiştir. Okunan örneklerin sayışı da sadece Mevlidler de okunan bazı ilahilerd en ibarettir . Tekkeleri n dinî Türk musikîsine çok büyük hizmeti olmuştur. Birçok musikî üstadı birer konservat uar durumunda olan bu tekkelerd en yetişmiştir. Bugün dinî eser bestelend iğim görmüyoruz. Bu durum müsikîmiz için büyük bir kayıptır. Eskiden bestelenm iş dinî eserleri doğru dürüst okuyanlar azaldığı gibi rağbetsizlik yüzünden yenileri de yetişmemektedir. Mi'raciyye'nin Osman Dede tarafından nasıl bestelend iğine dair şöyle bir menkıbe de vardır : Çok zamandır böyle bir eser bestelemeği tasarlaya n Osman Dede, ömrünün son yıllarında bir ara, Üsküdar Doğancılar'da Nasuhî dergahında misafirmiş. Mi'raciyyeni n güfteleri gece rüyasında Nasuhî Ef. tarafından kendisine ilham edilmiş, kendisi de bunları ertesi sabah hemen yazmış. Eser üç gece içinde çeşitli makamlard an altı bahir olarak bestelenm iş ve Berat Kandili'ne rastlayan ertesi gece dergahda ilk defa okunmuş.

Mi'raciyyeni n 1. bahri Segah, 2. bahri Müstear, 3. bahri Dügah, 4. bahrî Neva, 5. bahri Saba, 6. bahri ise Hüseynî makamlarında bestelenm iştir.

Neva bahrîni Sultan Mahmud devrinde Hüdaî Dergahı postnişînı Büyük Ruşen Ef.'den sonra bilen kalmamıştır.

1. bahirde Segah'tan başka Besteniga r, 2. bahirde Müstear makamından başka Bayatı ve Maye, 3. bahirde Dügah'dan başka Saba, Çargah, Köçek, Hüseynî, Vechi Hüseynî, Arazbar ve Acem, 4. bahirde Neva'dan başka Nişabur, 5. bahirde Saba makamından başka Hüseynî, Hisar, Buselik ve Şahnaz, 6. bahirde ise Hüseynî makamından başka Gerdaniye, Necid Hüseynî, Buselik, Acem ve Uzzal makamları da gösterilmiştir.

En sondaki Münacat'ta ise Neva, Nişabur. Hüzzam, Köçek ve İsfahan makamları kullanılmıştır. Mi'raciyye her yıl Receb ayının 27. Mi'rac gecesinde başlayıp Ramazan ayının başına kadar Şehzade Camii gibi vakıf tahsisatı bulunan salatin camilerin den başka bazı mevlevîhane ve dergahlar da okunurdu. Eseri, bitişik iki kürsüde yer almalarına itina edilen ve aynı üstaddan meşketmiş iki kişi birlikte okur, kürsülerin altında oturan zakirler de her bahirden önce Mi'raciyyeye mahsus ve usulle bestelenm iş Tevşîh İlahilerini söylerlerdı. Her mısranın sonunda "Sallü'aleyh" denilir ve 6. bahir esnasında Münacata kadar her mısranın sonunda "Minnessal at" dîye terennüm edîlirdi. Münacat esnasında her mısranın sonunda zakirler tarafından "Ikbel ya mucîb" denilir, böylece Mi'raciyye son bulurdu. Münacat okunurken dinleyici lere gülsuyu serpilir, şeker ve şerbet dağıtılır, ayrıca kaynamış süt ikram edilir ve bu iş vakıf yolu ile yürütülürdü.Mî'raciyye'nin notası ne yazık pekaz koleksiyo nda bulunmakt adır.

Evvel Allah adını yâd eyleriz
Dil dil olmuş kalbi dilşâd eyleriz
Örnek nota : s1 - s2

 

NA'Tİ PEYGAMBERİ : Peygamber imiz Hz. Muhammed (SAV)'in  vasıfları hakkında Türkçe veya Arapça yazılmış manzum eserlerin Durak tarzında (usulsüz olarak) bir kişi tarafından çeşitli makamlard an irticalen okunmasından ibarettir . Okuyanın musikî bîlgisinin derecesin e göre tesiri değişir. Na't'ler tekkelerd e zikir ayinleri sırasında veya diğer ibadet meclisler inde güzel sesli kişiler tarafından okunur; genel olarak irticalen okunmakla beraber notaya aılnmış örnekleri de vardır.
Örnek : Üsküdarlı Hasan Efendizâde'nin Mahur Na'ti Şerîfi (Örnek nota : s1 - s2 )

Na't'lerin ilahi tarzında usulle bestelenm iş ve dinî törenlerde okunmak üzere hazırlanmış çeşitli örnekleri vardır. Bunlara "ilahi" demek daha doğru olur, çünkü Na't'lerin irticalen ve Durak şeklinde usulsüz okunması adettir. Na't güftelerine "nutkı şerif" (şerefli, mübarek söz) denir; bu deyim dinî eserlerin çoğunda kullanılmıştır.

Örnek : Devri Hindî usülünde Rast Na'ti Şerîf (Örnek nota : s1 )

Bir de mevlevî ayinleri nde okunan Na'ti Mevlana vardır ki güftesi Mevlana Celaleddîni Rumî'nin Dîvanı Kebîr'inden alınmış ve Itrî tarafından Durak tarzında usulsüz olarak bestelenm iştir. Dr. Subhi Ezgi tarafından notaya alınan ve İstanbul Konservat uarınca yayımlanan Dinî Eserler defterind e, öbür usulsüz dinî eserlerde yapıldığı gibi, bu Na'tin de usüle sokularak yazılmış bir notası vardır. Ötedenberi bu Na't Mevlevi dergahlarında yapılan ayinlerde hep usulsüz okuna gelmiş ve zamanımıza kadar böyle ulaşmış olduğu için, usulle yazılmasında isabet yoktur.

Örnek : Neyzen Emin Ef.'den alınan notasını yayımlıyoruz. (Örnek nota : s1-s2-s3-s4)

KUR'ANI KERÎM : Güzel sesli ve musikî bilen aşina bir kişi tarafından her makamdan irticalen ve usulsüz olarak okunur. Tekkelerd e, camilerde ve ibadet meclisler inde okunan Kur'anı Kerîm'in çeşitli okunuş şekilleri vardır. Daha çok üstadlar tarafından talebeler ine meşk yoluyla öğretilen Kur'anı Kerîm okuma tavrı her hocanın musikî bilgisine göre değişir. Zamanımızda yüksek musikî bilgisi olan hafızlar azalmış olduğundan okunan Kur'anı Kerîm şekilleri eski üstadların taklîdinden ibarettir . En iyi Kur'anı Kerîm okuyanlar İstanbul'da yetişmiş olup en makbul okuma tarzı da İstanbul'daki ünlü hocalarda n öğrenilmiştir. ibadet meclisler inde okunan bir sayfadan az Kur'anı Kerîme "Aşrı Şerîf" denir.
Arapça'da "hareke"ler (sesli harfler) üç tane olup bunların A, E, i, U seslileri ne karşılık dört okunuş şekli vardır. Türkçemiz'in 1,0, Ö, Ü seslileri için bir harf veya hareke Arapçada yoktur. Bugün dinlediğimiz bazı hafızlar Kur'an okurken Arapça'da bulunmaya n bu son dört sesi i harfi de kullanmak tadırlar. (Mesela, "mubin" kelimesin! "mübin" şeklinde okumaktadırlar). Bu türden yanlışlara düşülmemesi için Kur'anı Kerîm okurken aslındaki harekeler e özen gösterilmesi tavsiye olunur.

 

EZAN : Namaz vakitleri n! bildirmek amacı ile günde beş defa belirli saatlerde minareler den bir veya birkaç müezzin tarafından karşılıklı okunur. Usulü olmadığı için Durak şeklinde ve irticalîdir. Musikî bilgisi az olan müezzinlerin okuduğu ezanlar üstadların taklîdinden ibarettir . Ezan her makamdan okunabili rse de tesir bakımından daha çok dinî müsikîye uygun makamlard an okunması adettir. Ezanın güftesi Arapça olup şekli şudur :
Dört defa "Allahu ekber" dendikten sonra sıra ile ikişer defa "Eşheduenlailaheillallah", "EşheduenneMuhammedenResulAllah", "Hayalessa lat", "Hayalelfe lah", "Allahu ekber" dendikten sonra bir defa "Lailaheil lAllah" denilerek son verilir.

Bir 'de Cuma namazında hutbeden önce cami içinde müezzin mahfelind en okunan Ezan vardır ki buna "İç Ezanı" derler. Şekli aynen Ezan gibidir. Sabah namazları için okunan Ezanda "Hayalelfe lah" dan sonra iki defa "Essalatı hayrunmin ennevm" denir.

Örnek : Dr. Alaeddin Yavaşça tarafından notaya alınan Hicaz makamında Ezan örneği. (Örnek : s1 )

 

KAMET: Ezanın bir de farz namazlarından önce okunan şekli vardır ki buna "Kamet" denir. Ezandan daha hızlı okunmasından ve "Hayalelfe lah" dendikten sonra iki defa da "Kametissa la" sözünün eklenmesi nden başka farkı yoktur.
 

SALÂT-U SELAM : Ölümlerde cenaze namazının duyurulma sı için minareler de bir veya birkaç müezzin tarafından Peygamber imiz adına okunan Sala'dır. Her makamdan usulsüz ve irticalen okunur. Zamanımızda Sala okunması adeti terkedilm iş gibidir. Sala'da okunan Salatu Selam şöyledir :
Essalatu vesselamu aleyke ya HabîbAllah
Essalatu vesselamu aleyke ya RasulAlla h
Essalatu vesselamu aleyke ya NebiyAlla h
Essalatu vessalamu aleyke ya Seyyidi evveline velahirîn
Essalatu vesselamu aleyke ya hatemenne biyyi velmurselîn
 
Bu Salat ve selamın arkasından bazan bir mersiyye de okunur. Bundan başka Cuma ve Bayram namazlarında minareler de ve müezzin mahfeller inde, cenazeler in önünde, yine Peygarnbe rimiz için Allah'dan Salatu Selam istemek üzere okunan Salat vardır ki bunların da seması aynıdır. Ancak bunlara bazı dualar, na't ve ilahiler eklenir. Esasen Salatu Selam'ın düzenlenmiş pekçok çeşitleri vardır. Hepsi de Durak şeklinde usulsüz ve irticalen okunur. En kısa ve basit şekli "Allahumme salli ala seyyidina Muhammedi n ve ala ali Muhammed" dir.
SALATI ÜMMİYYE : Bir de ibadet meclisler inde, Hazreti Peygamber'in mukaddes emanetler ini ziyaret esnasında, mevlidler de, tekkelerd e ve bazı ayinlerde okunan Salatu Selam vardır ki buna "Salatı Ümmiyye" denir. Bu salat diğerlerinden farklı olarak Itrî tarafından Segah makamında ve Usulle bestelenm iştir.
Bu Salat'ın güftesi şudur :

Allahumme salli ala seyyidina Muhammedi ninnebiyy ilümmiyyî Ve ala Alihî ve sahbihî ve sellim

Notasını verdiğimiz bu Salatu Selam dört usulle bestelenm iştir.

1— Aksak Semaî Evferi
2— Nim Evsat
3— Aksak Semaî
4— Aksak Semaî
İstanbul Konservat uarının yayımladığı dinî eserlere ait defterde bu Salatın Hatib Zakirî Hasan Ef. tarafından bestelend iği kaydı ile Semaî usülünde tesbit edilmiş bir notası vardır. Ötedenberi Itrî tarafından bestelend iği bilinen bu Salat'ın Hatib Zakirî Hasan Ef. tarafından bestelend iği Dr. Subhi Ezgi'nin görüşüdür. Üsulünün de Semaî olmadığı, eskidenbe ri okunan şeklinin bizim verdiğimiz örneğe uygun olması ile bellidir. Zira, Semaî usulü île tesbit edilen notası söylenişe uymamakta dır.

(Örnek nota : s1 )

CUMA NAMAZI ve HUTBE: Cuma'nın ilk sünneti kılındıktan sonra, müezzin gülbank çeker: "Resul-i ekrem ve nebiyy-i muhterem sallellahü tealâ aleyhi ve sellem efendimiz hazretler inin azîz, pâk, münevver, mutahhar ruh-i şerîflerine salevat-ı şerîfe getirenle rin ahir ve akıbetleri hayr ola. Âl-i ezvac-ı tahirat evlâd-ı rasül eshab-ı güzin efendiler imizin sair enbiya-i ‘izam ve rusûl-i fihan hazeratının ervah-ı şeriflerine, pîrimiz Bilâl-i Habeşi [R.A. (Radiyâllahü Anh)] efendimiz in ve ‘ale'l-husus bu mai‘in banisi ve bugüne kadar içerisinden gelmiş geçmiş, imam, müezzin, kayyumlarının ve kâffe-i ehl-i imanın ervahı için, Allah rızası için, el - fatihah." Fatiha okundukta n sonra müezzin Euzü-besmele çekerek Ahzab sûresinin 56. ayetini okur; "İnnâllahe ve melâiketehü yüsallüne ‘ale'n-Nebiy. Ya eyyühe'l-lezine amenü sallü aleyhi ve sellimü teslima" Bunu takiben müezzin peygamber imize bir salevât getirir.
"Allahümme salli ‘alâ seyyidinâ Muhammedi n ve ‘alâ ali Muhammed. (ali seyyidinâ, ali seyyidinâ ve nebiyyinâ ' da ilave edilebili r)".
Salevât-ı şerîfe bittikten sonra başka bir müezzin ayağa kalkar ve iç ezan okur. İçerde okunan bu ezan, Cum'a'nın ezanıdır. İmam namazını, her günkü oturduğu yerde değil de cuma günleri minberin kapısı önünde kılar. Ayet okunmaya başladığında imam yerinden kalkar ve gizli olarak dua okur (minberin önünde). Ondan sonra, minberin merdivenl erini yavaş yavaş çıkar
ve 3. basamakta durur ve dua yapar. 7. Basamağa gelir ve cemaata yüzünü dönüp 8.basamağa oturur. Bu esnada iç ezanı dinler. Ezan bittikten sonra ayağa kalkarak 7. basamakta hutbeyi okumaya başlar. Hutbenin başlangıcı Hamdele ile olur. "Elhamdü lillâh (2) Elhamdü lillâhillezi . . ." Hamdele'nin son kısmında; "neşhedü enlâ ilâhe illâllahü vahdedü lâ şirîke lehü ve lâ nazira lehü velâ müsâle leh. Ve neşhedü enne seyyidena muhammede d abdühü ve habibühü ve rasülûh. Sallâllahü ‘leyhi ve ‘alâ alihi ve ezvacihi ve eshabihi ve etba‘ih ve hulefa ihir- raşidine'l - mehdiine min ba‘dih ve vüzeraihi'l-kâmiline fi ‘ahdih. Hususam-minhüm ‘alel-eimmeti hulefa rasülillâhi ale't-tahkîk. Ümerai'l-mü'minin hazret-i eba Bekrin ve ‘Umer'a ve Osmane ve ‘Aliy ve ‘alâ bakıyyeti's sahabeti ve't-tâbi‘in. Rıdvanü'llahi te‘al⠑aleyhim ecme‘in. Eyyühe'l - mü'minine'l - hazirûn. İttekul-lahe ve etı‘ûn. İnne'l-lâhe me‘allezine't-tekav ve'l-lezinehüm mühsinün." Bundan sonra imam: "kalle'l - lahü te‘alâ fi kitâbihi'l-kerîm." der, Euzü-besmele çeker ve hutbenin mevzuu ile ilgili bir ayet okur. Ayet bitince "sadekalla hül-‘azîm" der (Bu da tasdik etmek demektir). Ve yine hutbenin mevzuu ile ilgili okuduğu ayete istinat ederek söylenmiş olan, Peygamber Efendimiz'den bir hadîs'i imam şöyle dile getirir: "Ve kale'n - nebiyyü sallellahü ‘aleyhi ve sellem" diyerek hadisi okur. Şayet mevzu ile ilgili ikinci bir hadis daha varsa, o zaman imam: "ve kale fi hadîsin ahar" diyerek diğer hadisi de okur. Daha sonra imam, "Azîz cemaat, aziz mü'minler" gibi tabirlerd en birini kullanara k Türkçe hutbe kısmını okumaya başlar. Türkçe hutbenin okunuşu bittikten sonra, imam yine fazla teganni etmeden, gizli bir lâhinle aşağıdaki metni okur."Elâ inne ahsene'l-kelâm ve ebleğa'n-nizam. Kemâ kale'l-lahü tebareke ve te‘alâ fi'l-kelâm ve izâ kurie'l-kur'ânü festemi‘ulehü ve ensıtü le‘alleyküm türhamün" Euzü-besmele çekip son bir ayet daha okur. Sonra oturup dua eder. Ondan sonra tekrar ayağa kalkar ve burada da bir dua okur. Daha sonra da Peygamber imize salavat getirir.A ltıncı basamağa iner ve hafif kıbleye yan dönerek, yarı açık yarı gizli salli ve barik dualarını okur, sonra ellerini kaldırır dua eder. Bu duada, bütün mü'minlerin refahı, saadeti, karada, havada yolculuk yapanlara selametle r dilenir; orada oturan, kaim olan, orada hazır olan, kaybolmuş olanlar (bilinmeye nler), Türk ordusunun mansur ve muzaffer olması gibi hususlara temas edilir. Dua bittikten sonra tekrar 7. basamağa çıkar, euzü-besmeleyi gizli olarak okur ve açık olarak ve makamla Nahl Sûresinin 90. ayetini okur: "İnnâllahe ye'mürü bi'l - ‘adli ve'l - ihsânive itâi zil-kurba ve yenh⠑anil - fahşai ve'l - münkeri ve'l - bağy. Ye‘ızuküm le‘alleküm tezekkerûn" Minberden aşağıya doğru inerken, Nahl Sûresinin son ayetini gizli olarak okur. İmam hutbeden aşağıya inmeye başladığı anda da müezzin kamet etmeye başlar. Kameti takiben farz olan cuma namazına başlanır.
 

TEKBÎR : Gerek Bayram hutbeleri sırasında, gerekse Bayram günlerindeki farz namazlard an sonra ve Kur'an hatimleri sırasında sureler arasında, hazır bulunanla rın da katılmasıyla Segah makamında usulsüz olarak okunur. Bestesi Itrî'nindir. Güftesi ise şöyledir :
Allahu ekber, Allahu ekber, Lailaheil lAllah-u-vallah-u ekber, Allah-u ekber vel-illah-il-hamd.

İstanbul Konservat uarı yayımı —daha önce de söz konuşu ettiğimiz— dinî eserler def-terinde Tekbîr'in Arak makamına aktarılmış ve zorla usul altına sokulmuş bir notası mev-cud olup bestekarının Hatib Zakirî Hasan Ef. olduğu kayıtlıdır. Segah makamında usulsüz okunan Tekbîr'in Itrî'ye ait olduğu çok eski-denberi bilinir. Bu bakımdan Dr. S. Ezgi'mn iddiası doğru değildir. Usulle yazılmış olan notası da bilinen besteye uymamakta dır.

(Örnek nota :

 

s1

)

 

DURAK : Allah ve Peygamber'in, ayrıca büyük din adamlarının meziyetle ri hakkında yazılan sofiyane Türkçe manzum kıt'alardan ve her makamdan bestelene n Durak'ların usulü yoktur. Besteleri bu türe mahsus bir tavırla yapılmış ve notaya bu şekilde alınmıştır. Durak okuyanlar taksim gibi beste kaydından bağımsız değildirler; eseri notasına uygun olarak ve Durak'lara has tavırda okumak zorundadırlar. Taksimler le Durak'ların farkı buradadır. Duraklar çok defa dört satırlık manzum kıt'alardan seçilirse de, yalnız birinci ve üçüncü mısraları besteleni r, ikinci ve dördüncü mısralar aynen birinci mısranın bestesi ile okunur. Üçüncü mısra meyan olup ona mahsus şekilde besteleni r. Çoğunlukla kısaltılarak birinci ve üçüncü mısraların okunması ile yetinilir .
Durak'lar Türk musikîsinin en yüksek san'at eserlerid ir. Durak okuyabilm ek için çok parlak ve pürüzsüz bir sese sahib olmak ve Durak tavrım çok iyi öğrenmiş olmak gerekir. Zamanımızda Durak okuyabile nler yok denilecek kadar azalmıştır. Dinî eserleri öğreten de kalmadığı için birkaç yıl sonra Durak dinlemek belki de imkansız olacaktır. Bazı mö-sikîciler. Dr. S. Ezgi'nin "Amelî ve Nazarî Türk Musikîsi" adlı eserinde ileri sürdüğü görüşe aldanıp Durak'ların önceleri usulle bestelend iğin!, ancak zamanla kulaktan kulağa akta-rılırken usulün kaybolduğunu zan ve iddia etmektedi rler. Hatta daha da ileri gidip 21 darp-lı Durak Evferi usülünü bulduklarım ileri sü-rerek mevcut Durak'ları bu usule uydurmağa çalışmaktadırlar. Gerçekten de Türk musikî-sinde böyle bir usul vardır ve bu usulle Durak tavrında eser besteleme k mümkündür. (Bu iddiayı ileri sürenler kendileri ta raf ı nda n bestelenm iş bir-iki örnek de vermişlerdir). Ne var ki Durak'ların hepsinin önce usulle bestelend iğin! sanmak yanlıştır. Durak'lar öteden-beri usulsüz olarak bestelenm iş ve bize kadar böyle gelmiştir. Birçoğunun notaları da elimizded ir. Durak'lardan daha eski pekçok eserin usullerim ve ritmik ahenkleri ni aynen ko-ruyarak zamanımıza kadar ulaştığım gözönüne alacak olursak, zamanla Durak'ların usullerin i kaybettik leri yolundaki iddianın da ne kadar çürük olduğu anlaşılır.

Durak'lar ibadet meclisler inde okunduğu gibi, tekkelerd e zikir esnasında "kelime-i tev-hid"den sonra bir veya iki kişi tarafından oku-nurdu. Vakfı bulunan camilerde Cuma nama-zından önce de bir veya iki kişi Durak okur-lardı. Bugün bu güzel adetler terkedilm iştir.

Örnek : Hoca Fehmi Ef.'nin Isfahan Durağı  (Örnek nota : s1 )

 

İLAHİ : Allah ve Peygamber, ayrıca din adamlarının meziyetle ri hakkında yazılmış ve her makamdan çeşitli usullerle kendine mahsus bir tavırla bestelenm iş Türkçe manzum eserlerdi r. İlahiler bir veya birkaç kişi tarafından camilerde, tekkelerd e vb. ibadet meclisler inde mevlid sırasında ve teravih namazı aralarında okunur. İlahilerin kendine mahsus tavırları vardır; bunları şarkı tavrından kurtarmak için bu noktaya dikkat edilmelid ir. Her makamdan ilahi bestelene bilirse de neş'eli ve l kıvrak makamlard an İlahi bestelenm esi adet olmamıştır. İlahiler çeşitli usöllerle bes-telenmiştir; ancak ritmik ahenkleri ni oyun ha-valarına benzetmem ek için İlahi tavrından dışarı çıkmamak gerekir. Büyük ve küçük usullerle bestelenm iş pekçok İlahi örnekleri Türk musikîsinin zengin hazînesin! teşkil eder. Tekkelerd e zikir esnasında okunan İlahilerin zikir darblarına uygun olanlarda n seçilmesi adettir. Diğer birçok dinî eserler gibi, ilahiler de kaybolmağa mahkum gibidir. Zamanımızda İlahi yazan, besteleye n, öğrenen ve öğreten kalmamış gibidir. Bugün okunan İlahiler mevlidler-de okunan birkaç parçadan ibarettir .
İlahiler şarkılar gibi dört parçadan oluşur. Eskiden büyük camilerde teravih namazı ara-sında ilk dört rekattan sonra Neva, ikinci dört rekattan sonra Hüseynî, üçüncü dört rekattan sonra Besteniga r, dördüncü dört rekattan sonra Eviç, son dört rekattan sonra da Acem Aşîran makamından seçilmiş bir İlahi okunur ve Segah Salat ile Vitir namazına girilirdi . Ancak, Acem Aşîrandan sonra Segah makamı kulağa pek hoş gelmeyeceğinden, yüksek musikî bilgisine sahib müezzinler Salat-ı Vitir'e başlamadan önceki Salat-u Selam'ı Saba makamından okurlardı. Bugün camilerde bu şekilde İlahi okuyan müezzinlere pek az rastlanma ktadır.

 

TEVŞİH İLAHİ : Mevlid bahirleri ara-sında okunan İlahilere "Tevşih ilahileri" denir. "Tevşih" sözü "süslemek" anlamındadır. Bu İlahilerle mevlid-i şerîf süslenmiş oturdu.
Örnek : Hoca Fehmi Ef.'nin Düyek usulünde Besteniga r ilahisi (Örnek nota : s1 )

Örnek:İsmail Hakkı Bey'in Devri Hindî usulünde Eviç makamında Tevşih İlahi Örnek nota: s1 )

Çoğunlukla Evsat, bazan da Devri Hindî usulüyle bestelene n, hep birlikte okunan ve öbür İlahilerden bu yönden ayrılan İlahilere "Cumhur İlahi" denir. İbadet meclisler inde okunan bu ilahiler, tekkelerd e ayin sırasında okunan ve ritmik ahengi zikir darplarına uygun olan İlahilerle karıştırılmamalıdır.

Örnek: Hoca Fehmi Ef.'nin Evsat usulünde Besteniga r Cumhur İlahisi (Örnek nota : s1 )

(Not: Fehmi Ef. Seyyid Nizam Dergahı zakirbaşısı olup Samatya'da oturur ve evinde bazı hastaları kendi yaptığı halk ilaçları ile tedavî ederdi. Ayrıca, dinî müsikîye vukufu ve sesi-nin ahengi ile de tanınmıştı. 26.1.1935 tarihin-de vefat etmiş ve Seyyid Nizam Dergahı karşısındaki kabristan a defnedilm iştir).

 

TESBİH İLAHİ : Bir de "Subhane" kelimesi ile başlayan ilahiler vardır ki bunlara aynı zamanda "Tesbih" denir.
Örnek : Zekaî Dede'nin Evc makamında ve Devri Hindî usulünde Ramazan ayında okunmağa mahsus Tesbih İlahisi (Örnek nota : s1 )

NEFES : Bektaşi şairler tarafından yazılmış ve Bektaşi tekkeleri nde okunmak üzere çeşitli makamlard an küçük usullerle bestelenm iş manzum İlahilere "Nefes" denir. Bunların İlahilerden farkı. Peygamber Efendimiz le beraber Hz. Ali'nin de medhiyesi ne yer veril-mesinden ibarettir . Makam, usul ve tavır bakımından İlahilerden başka farkı yoktur. Aslında "İlahi" genel bir deyim olup, ayrıca özel bir isim altında sınıflandırılmamış ve çeşitli makam ve usullerle bestelenm iş olan manzum eserlere de genel olarak "İlahi" denir. Bunlar da okundukla rı meclisler e ve gösterdikleri farklara göre İlahi, Tevşih, Cumhur İlahi, Teşbih ve Nefes adlarım alırlar.
Örnek: Devri Hindî usulünde Hüseynî Nefes (Örnek nota : s1 )

SAVT : İlahilere mahsus güftelerin aynı makam ve usulle, ancak birbirine benzemeye n çeşitli nağmelerle bestelenm iş başka başka şekillerine "Savt" denir. Tekkeler kapanmada n önce Gülşenî dergahlarında bu türden Savt'larokunma sı adetti.
Örnek : Düyek usulünde Saba Savt (Örnek nota : s1 - s2 )

 

ŞUĞUL : Arapça sofiyane manzum parçaların İlahi şeklinde bestelenm iş örneklerine "Şuğul" denir. Bunlar tekkelerd e zikir sırasında okunur. Usulleri çoğunluk Düyek ve Sofyan'dır., Şuğuller sanat bakımından İlahilere göre daha basit, hafif ve hareketli eserlerdi r.
Örnek: Düyek usulünde Rast Şuğul (Örnek nota : s1 )

 

MEVLÎD-İ ŞERÎF: Mevlîd Bursa'lı Süleyman Çelebi tarafından halk dili île yazılmış, Peygamber imizin doğumunu anlatan ve senasını yapan bir mesnevîdir. Bu eserin Türk edebîyatında özel bir yeri vardır; ibadet meclisler inde, doğum ve ölümlerde okunması adet olmuştur. (Mevlîdin ölümlerde okunması, metni ile ters düşmekte ise de, ötedenberi bu terslik devam edegelmiştir). Bu eser değişik makamlard an usulsüz olarak ve çeşitli kimseler tarafından bestelenm iş ve isteyenle re öğreti"lerek yayılmıştır. Notası tesbit edilmiş değildir. Çeşitli üstadların besteleri talebeler i tarafından kulaktan öğrenilmiştir. İrticalen okuyan kimselere de rastlanmıştır. Mevlid konusunda bu nokta özel bir önem taşır. Bugün kendine mahsus tavrı ile eski üstadlara benzetere k Mevlid okuyanlar pek azdır; her okuyan kendi zevkine, mûsikî eğitimine, makam bilgisine  göre bestede değişiklikler ve ilaveler yapmaktadır.
Mevlîde başlamadan önce birkaç kişi tarafından Hüdaî Ef.'nin Çargah makamında "Kudümün rahmet-i zevk u safadır, ya Resul-Allah" mısraı ile başlayan Tevşih İlahisinin okunması adet olmuştur. Bundan sonra "Allah adın zikredeli m evvela" mısraı ile başlayan birinci bahir okunur. Mevlid bahirleri usulsüz oldu-ğundan bir tek kişi tarafından okunur. Birinci bahirden sonra bir veya birkaç kişi tercihan Hicaz veya Hüseynî makamından bir Tevşih ilahi okur, bunun arkasından "Hak Teala çün yarattı ademi" mısraı ile başlayan Mevlîd'in ikinci bahri yine bir tek kişi tarafından okunur. ikinci bahirden sonra daha çok Rast makamından bir Tevşih ilahi okunur. Bundan sonra "Amine hatun Muhammed anesi" mısraı ile başlayan "veladet" (doğum) bahri okunur. Bu bahrin sonlarına doğru Hz. Peygamber'in doğduğu anı anlatan mısralar okunurken cemaat ayağa kalkar ve kıbleye doğru bir nevi saygı duruşu yapılır. Bu esnada Isfahan makamın dan Salat-u Selam okunur. Bu bahrin sonunda Hüzzam veya Arak makamından bir Tevşih İlahi okundukta n sonra "Gel beri ey aşk oduyla yanıcı" mısraı ile başlayan "Mi'rac" bahri okunur. Bahirler arasında İlahilerden sonra "Aşr-i Şerîf" okunması da adettir. Zamanımızdaki Mevlid okuyucula rı bu düzene uymamakta, Mevlîdin bazı bahirleri ni okumamakt a, okudukları bahirleri de kısmen okumaktadırlar.

Bilhassa Mi'rac faslısın ikinci yarışım "Söyleşirken Cebraîl ile kelam" mısraından başlayarak okumaktadırlar. Hele Mevlîdin en güzel parçası olan "Merhaba" faslım okuyan kalmamış gibidir. Buna karşılık, özellikle kadın dinleyici leri çok olan Mevlidler de duyguları tahrikle menfaat sağlamak için, Edirne'de Kara-duman adlı cahil bir imam tarafından bozuk bir üslubla-vezinsiz-kafiyesiz yazılmış, ayrıca içinde Peygamber in şahsını küçük düşürecek cümleler bulunan "Vefat bahri" diye bir kısım okunmakta ve Mevlîdin güzelliği bozulmakt adır. Mevlîdin aslında bulunmaya n böyle bir kısmın okunması doğru değildir.

Mevlîd-i Şerîfin yukarıda söylediğimiz düzene göre eksiksiz okunması çok değerli olur. Mi rac bahrinden sonra Hüseynî makamından bir Münacat okunur. II. Mahmud zamanında başhanende (Okuyucula rın başı ) Sekban tarafından her satırı ayrı ayrı ve gayet sanatlı bir şekilde bestelenm iş bir Mevlid-i Şerîf vardı. Bu beste, Mevlidcib aşı Osman Ef. ile kendi talebeler inden birisine öğretilmiş ve bu yoldan yayılmıştı. Notası yazılmamış olan bu beste başkalarından gizlenmiş ve zamanla kaybolmuştur. En son Hüdaî Dergahı şeyhi Ruşen Ef.'den sonra bu besteyi bilene rastlanma mıştır. Hammamî-zade İsmail Dede Ef.'nin talebeler inden ve eski Maliye Nezareti mümeyyizlerinden H. 1309 (M. 1893)'de vefat eden Vahib Ef., bu besteyi Ruşen Ef.'den dinlediğini söylemiştir. Notalarının yazılmaması ve sağlam bir nota sistemi olmaması yüzünden birçok değerli sanat eserlerim iz ne yazık hep bu şekilde kaybolmuş ve bize ulaşamamıştır. Bir de Kocamusta fapaşa'da Sünbülefendi Dergahına mahsus bir Mevlid şekli vardı. Bu Mevlid'de her satırın peşinde zakirler tarafından "hay  hay" denilmesi adetti. Bu Mevlidin bestesini en son bilen, o semtte oturan Mehmed Sami Ef. idi. Merhumden sonra bunu da bilen kalmamıştır.Mevlîdin en son parçasını dua kısmı teşkil eder. Bundan sonra bir "Aşr-i Şerîf" okunarak dua edilir ve Mevlîde son verilir.

MERSİYE : Cenaze Salatlarından sonra ve vefat için okunan Mevlidler arasında ölülerin hatırasını yad için yazılmış ve usulsüz okunan manzum eserlere "Mersiye" denir. Bunlar, musikî bilen kişiler tarafından her makamdan usulsüz olarak irticalen okunur. Bu bakımdan notaları yazılmış değildir. Bununla beraber usulle bestelenm iş bazı ünlü Mersiyele rin notaları vardır. Türk edebîyatında bu türde yazılmış manzum kıt'alar pek çoktur. Halk şairleri tarafından, bazı olaylarda ölen kimseler veya şehit düşen kahramanl ar için yazılmış Mersiyele re "Ağıt" denir. Bunlar bir halk sazı tarafından taksim şeklinde yapılan ve "yol gösterme" denilen bir girişten sonra bir kişi tarafından usulsüz ve irticalen (veya bir üstada benzetere k) okunur. Halk musikîsinde bu türden pekçok ağıt vardır. Bunlar çoğunluk Hüseynî ve Muhayyer gibi makamlard an ve yanık nağmelerle tiz perdelerd en okunur.
Örnek : Mevlevî Devri Revani usulünde Sûzinak Mersiye. (Örnek nota : s1 )

 

NAMAZ VE MAHFEL TESBİHLERİ : Camilerde namazdan sonra müezzin mahfelind e bir veya birkaç müezzin tarafından kısım kısım ve bazan nöbetleşe, cemaatın Salat-u Selam getirmesi ne, tesbih çekmesine ve dua etmesine zemin hazırlamak için irticalen ve değişik makamlard an usulsüz olarak okunan Arapça mensur kıt'alardır. Okuyanlar a göre çeşitli şekilleri vardır. Halen camilerde namazlard an sonra bu tören aynen yapılmaktadır. Farz namazlard an sonra müezzin "Allahümme entessela m ve-minkesselam tebarekte ya zelce-lal-i vel-ikram" der. Namaz bittikten sonra Peygamber imizin ruhuna Salat-u Selam okunur, ondan sonra "euzü-besmele" çekilerek "Ayet-i kürsî" okunur. Daha sonra 33'er kere "Subhan-Allah, Elhamdülillah, Allah-u ekber" diye teşbih çekilir ve en son dua edilir. Duadan sonra imamın bir "aşr-i şerif" okuması makbul bir adettir. Buna "mihrabîye" denir. Bundan sonra da Fatiha ve Salavat iie namaza son verilir.
Cemaatın birçoğu Salavatı Fatihadan önce okur ki bu doğru değildir. Önce, Allaha hamd için Fatiha, bundan sonra Hz. Peygam-ber'e Salat-u Selam okumak gerekir. İrticalen okunan bu teşbihlerin her müezzine göre değişen çeşitli şekilleri olduğu için notaları yoktur.

Bir de farz namazlard an önce müezzin tarafından ve Kamet'ten önce üç defa ihlas suresi okunması ve sonunda cemaat tarafından sessizce Fatiha okunması adettir. Burada İhlas suresinin üç defa okunmasının sebebi yoktur. Bunun doğrusu, üç ihlas suresi yerine bir defa İhlas ve bundan sonra gelen "Muavvezet eyn" denen Kur'an-ı Kerîm'in son iki suresinin de birer defa okunması ve Fatiha ile bitirilme sidir. Bu şekil kısa bir "hatm-i şerif" yerine geçer. Bununla beraber halen camilerde müezzinler bu şekli değil, üç İhlas okuyup Fatiha ile bitirmek şeklini adet haline getirmişlerdir.

Teşbihin her camide değişik şekilde okunduğunu yukarıda söylemiştik. Bununla beraber basit bir şeklini burada şöyle özetleyebiliriz :

Namaz bilince müezzin "Ala Rasulina salavat" diyerek cemaatı Salat-u Selam'a çağırır. Cemaat sessizce Salat-u Selam getirir. Bazı büyük camilerde bunun yerine bir veya birkaç müezzin tarafından "Salat-ı Tüncina" adı verilen bir Salat okunur, cemaat de buna sessizce katılır. Bundan sonra yine müezzinler tarafından cemaata tevbe ve istiğfar ettirilir ve Kur'-an'dan "Hasbün'Alla'hü ve ni'me'l-vekîl ni'me'l-Mevla ve ni'me'n-Nasîr" ayet-i celîlesi okunur. Bundan sonra "Subhan'Allahü el-hamdü li'llahi ve la-ilahe ill'Allahü v'Allahü Ekber ve la-havle ve la-kuvvete illa bi'llahi'1-aliyyi'l-azîm" ayet-i celîlesi okunur. Bunun arkasından cemaat sessizce "euzü-besmele" çekerek "Ayetü'l- Kürsî"yi okur. Bu ayetin bazan bir müezzin tarafından okunduğu da olur. "Ayetü'l- Kürsî"den sonra müezzinin çağrısı ile cemaat sessiz olarak 33 kere "Subhan-Allah", 33 kere "Elhamdü-lillah", 33 kere "Allahü Ekber" diye tesbîh eder. Bu teşbihlerin de müezzin tarafından sesli olarak yapılması ve cemaatin buna sessizce katılması mümkündür. Teşbihlerden sonra "La-ilahe ill'Allahü vahdehu la-şerîke leh. Lehü'l-mülkü le-hü'1-hamdü ve huve ala külli şey'in kadîr",

"Ve ma-erselnake illa-rahmeten li'1-alemîn" a-yetleri okunur. Bundan sonra cemaat sessizce ellerini kaldırıp dua eder. Dua esnasında bazı camilerde müezzinler tarafından nağme iie "amin" sözü dua sonuna kadar birçok defa tekrarlanır ve Fatiha ile duaya son verilir.

 

AYİN-İ ŞERÎF : Yalnız dini musikimiz de değil, dini olmayan musikimiz in formlarından en büyüğüdür. 4 bölümden oluşur. Her bölüme selâm adı verilir (her bölümün sonunda semazenle r semayı bırakarak şeyhe selam verirler). Mevlevî ayini ile Mevlevi semahını birbirine karıştırmamak gerekir. Ayin, mevlevi semahına eşlik eden bir musiki formudur. Semah ise, ayinin icrası sırasında semazenle rin belli bir disiplin içinde dönmesidir. Bunların tümüne birden Mevlevî Mukabeles i denir. Formu aşağıdaki gibidir.
1. Hafız Kuran-ı Kerîm okur.
2. Naathan Itrî'nin rast naatını okur.
3. Neyzenbaşı icra edilecek Ayin-i Şerif'in makamında uzunca bir baş taksim yapar.
4. Peşrev çalınır. Bu peşrev ayin bestekârının kendi bestesi olabileceği gibi, bir başka bestekârın peşrevi de olabilir.
5. Ayinhanla r Birinci Selâmı okumaya başlarlar. Devr-i Kebir, Devr-i Revan veya Ağır Düyek usulleriy le bestelenm iş olabilir.
6. İkinci selâm Ağır Evfer (buna Mevlevî Evferi de denir) usûlündedir.
7. Üçüncü selâm Devr-i Kebir, Aksak Semâi ve Yürük Semâi usulleriy le ölçülür.
8. Dördüncü selâm Ağır Evfer usûlündedir. İkinci ve dördüncü selâmlar icraya usulün 5. zamanından başlarlar.
9. Son peşrev ve son yürük semâî icra edilir.
10. Sazlardan biri son taksim yapar.
11. Hafız Kur'an-ı Kerim okur. "Süthane rabbike rabbi'l izzeti ammâ yesufun veselâmün ale'l mürselin ve'l hamdü lillâhi rabbi'l alemin" der. Fakat "el-Fatihah" demez 12. Semazenbaşı yüzünü şeyhe dönerek Mevlevî Gülbankını okur."Barek Allah ve barekât-ı keramulla h ra. Sema ra, safa ra vecd ü merdan-ı hûda ra. Evvel azamet-i büzürgûhi hüda ra ve risalet-i ruh-i pak-i habib Allah ra ve cihâr-yar-i güzîn ba-safa Hazreti İmam-ı Hasan Ali ve Hz. İmam-ı Hüseyni Veliğ eimmei masumin ezvac-ı mutahhara ve evlad-ı Rasullila h ve şühedayi deşt-i Kerbelâ. Mecmu-i evliyâ-i agâh ve arifan-ı billah Ale'l husus Hz. Seyid Burhanedd in-i Muhakkık-ı Tirmîz-i kutbü'l arifîn, gavsi'l vasılin Hz.Hüdavendigâr ra. Hz. Şeyh Şemseddin-i Tebriz ve Çelebi Hüsamettin-i Zerkubi-i Konevî ve Şeyh Kerîmiddîn Sultan, İbn-i Sultan Hz. Sultan Veled Efendi ve Valide Sultan ra. Hz. Ulu Arif Çelebi vesair Çelebiyan-i Kiran ve Zevi'l ihtiram mesaih hulefa dedegân ve dervîşan, muhibban ve fukera-i mazi ra." Cumhuriye tten sonra şu mısralar eklenmiştir; "Devam-ı ömrü'l devlet-i Cumhuriye ti Türkiye ve selâmat-i reis-i devlet ve selâmet-i hükümet ve millet ra." Burada 10-15 saniye kadar ara verilir. Herkes içinden gizli olarak yukarıda sayılan zevatın ruhuna fatihah okur. Semazenbaşı devamla ve sesini bir az daha yükselterek;"Safa-yı vakt-i dervîşan, hazıran, gaihan, dûstan, muhibban, ez-şark-ı alem, ta be garb-ı alem ervah-ı güzeştegan-ı kaffe-i ehl-i iman ra." Burada da 10-15 saniye beklenir. Gizli bir fatiha okunur. Semazenbaşı yine devamla "Azamet-i Hüdara Tekbîr" der ve lahinsiz olarak tekbir metnini okur. Takriben yine lahinsiz olarak Salat-ı selâm okur ve Mevlevî ayini biter. Selamlar verilir. Şeyh önce "esselâmun aleyküm" der. Semazenbaşı "ve aleyküm selâm ve rahmettul lahi ve berekâtühu" der. Şeyh bir kaç adım atar ve bu sefer mutrıba selâm verir. Bu selâmı ise neyzen başı cevaplandırır ve semahane boşaltılır.
(Örnek nota : s1 - s2 - s2- s3- s4- s5- s6- s7- s8- s9 )

 
Kaynaklar :
Fârûkî, İ, İslam Kültür Atlası, 1998, Yeni Şafak Yayınları
Karadeniz, M.Ekrem, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları Ankara, 1965
Sezgin, Bekit Sıdkı, Dini Mûsiki Formları Ders Notları
Yılmaz, Zeki. Türk Mûsikisi Dersleri, İstanbul, 1994
 
 





OSMANLI VE MEHTER MUSİKİSİ

FORUM ALATURKAO SMANLI İSTANBUL

VAHİT NECİP ARSLANOĞLU
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tarih Bölümü

Forumda
Osmanlı'nn Mehter repertuarında varmış gibi görünen
" Ceddin deden neslin baban
Hep kahraman Türk milleti
Aşk ile sev milliyeti " şeklinde,dizelere sahip marşın
Veya bu marşa benzeyen tarzda 
Mehter marşlarının,orjinal osmanlı mehterine ait olmayıp
Daha sonra bestelend iği açıklanmıştır
Bu doğrudur
Bunun bir kaç farklı sebebi vardır

1 - Ceddin deden marşı ve buna benzer
Bazı marşlarda
Türkçülük ihtiva eden bazı doneler vardır
Osmanlıda,ırkçılığa veya aşırı türkçülüğe
Neden olacak şeylerden kaçınılmıştır
Bunun bazı sebepleri vardır
Osmanlı Ordusu,neticede lejyoner bir ordudur
Sadece,Türk kökenlilerden oluşan bir ordu değildir
Osmanlı Ordusunda,bir çok yabancı kökenli asker
Ve komutan
Türkiye Cumhuriye ti kurulana kadar görev yapmıştır
Liste çok uzun olduğundan
Buraya bir kaç örnek aktaralım
Yüzbaşı Sarkis Torosyan - Ermeni
Kurmay Binbaşı Nogales - Venezuell a
Yakup Paşa - Yahudi
Sokullu Mehmet Paşa - Sırp
Humbaracı Ahmet Osman Paşa - Fransız
Veziriaza m Mehmet Paşa - Rum
İzzet Paşa - ( Donizetti ) İtalyan
Topçu Yüzbaşı Werle - Alman
Abdülkerim Paşa - Polonya
Ve bunlar gibi sayısız örneklerin olduğu
Osmanlı ordusu,lejyoner bir ordudur
Osmanlının bünyesinde,nasılki
Macarista n,Ermenistan,İsrail
Bulgarist an,Yunanistan,Romanya,Sırbistan gibi
64 devlet ve milleti bünyesinde barındıran
Osmanlı Devletini n,bir Türk Devleti olmasının yanısıra
20 milyon km2 lik alana sahip olan
Bir dünya devleti olduğundan dolayı
Nasılki,Rusların SSCB içindeki Türkleri
Rus statüsüyle değil
Sosyalist statüde,bir arada tutmaya çalıştığı gibi
Osmanlıda,farklı devlet ve milletler i
Türk statüsüyle değil
Osmanlı statüsüyle,bir arada tutmaya çalışmıştır
Bu yüzden,ırkçı veya aşırı türkçü statü uygulanam amıştır
Sosyalizm in yıkılmasıyla,SSCB birliğinin dağılması gibi
Osmanlınında dağılma sebepleri nden birisinin
19. yüzyıl siyonist-ırkçılığın yayılmasıyla olduğu
Bilinmekt edir
Bu çizgide ön plana çıkan Türkçülük
Osmanlı devleti döneminde
Jöntürk hareketi ile karşımıza çıkan,farklı bir Türkçülük'tür
Osmanlı devletini yıkmak için,Jöntürkler,batılılarla birlik olmuşlardır.
Günümüz siyasetin deki,Milliyetçi Hareket Partisi çizgisindeki
Türkçülük ise devletine milletine bayrağına ve ezanına sahip çıkan
Bir Türkçülük hareketid ir
Osmanlı döneminde eğer,Milliyetçi Hareket Partisi çizgisindeki
Türkçülük,ön planda ve Jöntürklerde olsaydı
Osmanlı bu kadar kolay yıkılmazdı
Osmanlı,kendi içindeki devletler arasında
Jöntürklerin çizgisindeki,ırkçılık veya aşırı türkçülüğün,yayılması halinde
Bünyesindeki devletler in,bir arada tutulamay acağını
Dağılma sürecine girileceğini bildiği için
Irkçılık veya aşırı türkçülükten kaçınmıştır
Osmanlıdaki mevcut sistemin
Devlet ve ordu içindede,aynı şekilde uygulanab ilmesi için
Osmanlı ordusunun vurucu gücü
Yeniçeri ocağındaki sistemde,aynı şekilde uygulanmıştır
Yeniçeri Ocağı
Sadece Türkler değil,diğer milletler ede mensup
Devşirmelerden oluşan
Türk kökenlilerin,azınlıkta olduğu bir birlik olduğundan
Bu birlikler in,Osmanlı adına savaşırken
Irkçılığı veya aşırı türkçülüğü doğuracak
Uygulamal ardan,özellikle kaçınılması düşünüldüğünden
Mevcut düzenin bozulmama sı ve korunması için
Mehter reperuarındada
Irkçılığı veya aşırı türkçülüğü doğurabilecek
Marş ve ezgilere yer verilmemiştir

2 - Mehter takımının kapatılması
Ve orjinal mehter marşlarının yok edilmesi ile ilgili
Yine,forumda bir yazı dizisini okumuştum
Bir kaç ilave yapmak istiyorum
Mehter,temelinde Yeniçeri Ocağına bağlı,bir teşkilattı
Yeniçerilerin,Enderun-i Humayun gözetiminde
Eğitilmiş,mektepli subayların idaresind e olduğu dönemde
Osmanlıya ve padişaha bağlı bir çizgide iken
Pazarcı,terzi veya kasap gibi
Çeşitli meslekler e mensup olup
Ulufe kazanmak için,alaylı olarak
Yeniçeri birlikler ine katılanlarında,görev yaptığı dönemde
Bütün Osmanlı devlet adamlarının
Musiki eğitimide alarak yetiştiği dönemde
Musikişinas bir besteci olan
Ve naif bir insan olan 3. Selim'in
Yeniçerilerce,merhametsizce katledilm esi ile başlayan
Osmanlı ve padişaha karşı,isyan girişimlerini takiben
2. Mahmudun,kendisinede aynı şeyin yapılabileceğini düşünerek
Yeniçeri birlikler ini ve dolayısıyla mehteri kapatması
Olağan bir durumdur
Bu dönemde Mehterhan e
Ve tüm mehterin müzik eserleri,yakılarak yok edildiğinden dolayı
Günümüzde mehter marşı diye,lanse edilen marşların
Orjinal mehter marşları olması,mümkün görünmemektedir
Mehter kapatıldıktan sonra,Avrupai tarzda Bandolar kurulmuş
Ve komasal sistem yerine,Tamperesel sistemle icralar başlamış olup
Mehterdek i komasal sistem,bandolarda uygulanam adığından
Mehter musikisi yok olmuştur

3 - Osmanlı yıkıldıktan sonra
Osmanlıca dilide,bu yıkımdan nasibini almıştır
Osmanlı döneminde yok edilen
Mehter musikisin e ait,orjinal eserlerin yerine
Günümüzdeki mehter repertuar ları,TSM içerikli
Ve Halk müziğinin kahramanlık içeren tarzda eserlerin den
Ve bazı bestelerd en oluştuğu için
Ayrıca mehter eserlerin deki osmanlıca
Günümüzde kullanılan bir lisan olmayıp
Toplum tarafından
Mehter musikisi orjinale yakın halde,algılanamayacağı düşünülerek
Orjinale yakın tarzdaki eserlere benzer
Yeni düzenlemeler tercih edilmemiştir 
Bu yüzden algılanabilir olanlar,icra edilmeye çalışılmıştır
Bu lisan farkına örnek olarak
Vur Pençe-i Alideki Marşı ile
Ceddin Deden Marşı eserlerin i verebilir iz
İki eser arasındaki lisan farkı
Çok açık ve net olarak görünmektedir 
Bu örnek olarak iki eserin sözlerini
Ve videosunu aşağıda yayınlıyoruz,inceleyiniz
Bu örnekler çoğaltılabilir

VUR PENÇE-İ ALİDEKİ MARŞI 

Vur Pençe-i Âlî'deki şemşîr aşkına
Gülbang-ı âsmânı tutan pîr aşkına

Ey leşker-i müfettihü'l-ebvâb vur bugün
Feth-i mübîni zâmin o tebşîr aşkına

Vur deyr-i küfrün üstüne rekz-i hilâl içün
Gelmiş bu şehsüvâr-i cihângîr aşkına

Düşsün çelengi Rûm'un, eğilsün ser-i Firenk
Vur Türk'ü gönderen yed-i takdîr aşkına

Son savletinl e vur ki açılsın bu sûrlar
Fecr-i hücûm içindeki tekbîr aşkına

Yâ Settâr, yâ Cebbâr, yâ Gaffâr,Yâ Allâh.

Beste : Münîr Nûrettin Selçuk
Güfte : Yâhyâ Kemal Beyatlı
Makâm : Mâhûr - Usûl : Nim hafif

https://www.youtube.com/watch?v=sbNX4mKoHjw

https://sarkilarnotalar.blogspot.com/2011/11/vur-pence-i-alideki-semsir-askna.html


CEDDİN DEDEN MARŞI

Ceddin deden, neslin baban
Hep kahraman Türk milleti
Orduların, pekçok zaman
Vermiştiler dünyaya şan.

Türk milleti, Türk milleti
Aşk ile sev milliyeti
Kahret vatan düşmanını
Çeksin o mel’un zilleti

Hüseyni - İsmail Hakkı Bey

https://www.youtube.com/watch?v=ZXZMIC-Z-XA

http://www.osmanli700.gen.tr/mehter/meh11.html


4 - Siyonizm,1897 yılından itibaren
Önce Osmanlıda,sonra islam coğrafyasında ve tüm dünyada
Osmanlı düşmanlığını ve islam düşmanlığını yayarak
Osmanlıya ve islama ait olan
Zerreden kürreye,ne kadar argüman varsa
Mutlaka,orjinalini yok etmiş veya içeriğini değiştirerek
Farklı bir biçimde,yaymaya devam etmiştir
Bu yüzden,eğer,günümüze ulaşabilen
Osmanlı Mehter Musikisin e ait eser varsa
Bunun,siyonizm tarafından orjinali yok edilip
Farklı şekilde,ve kendi işine geldiği gibi
Bize ulaştırılan kısmı olduğunu,düşünüyoruz
Siyonizm,bilim,tarih,din,tıp,sanat veya müzik gibi
Her türlü alanda
Orjinali ve gerçek olanı tahrip etmeye
Sahte veya kendi işine geldiği gibi
Yeniden düzenlediğinide,servis etmeye devam etmektedi r
Osmanlı gibi büyük bir devleti,çeşitli manevrala rla
Savaşa sokarak yıkan
Osmanlıya ait,ne varsa yok etmeyi başaran
Siyonizmi n,Osmanlıya ait sanatsal ve musikisel ruhu
Mehterdek i orjinal eserleri günümüze taşıdığını
Kesinlikl e düşünmüyoruz
Mehter ve Osmanlı ile ilgili
Bazı önemli yazıları,aşağıya alıntıladım,okuyunuz


OSMANLI MEHTER MÜZİĞİ VİDEO
OSMANLI  VE MEHTER MÜZİĞİ

OSMANLI MEHTERİ NEDEN KAPATTI

https://www.yeniakit.com.tr/yazarlar/yavuz-bahadiroglu/mehter-hic-yasaklandi-mi-2690.html

İstanbul’dan Canan Gürol soruyor:
“Mehter ne zaman kuruldu
Cumhuriye t döneminde yasaklandığını duymuştum, doğru mu”
Kayıtlara göre, Osmanlı Devleti’ne mehter Anadolu Selçuklularından geçmiş. Osman Gazi’nin kurduğu beylik; Bizans’a karşı önlemli zaferler kazanınca, Anadolu Selçuklu hükümdarı, 1284 tarihinde, Kara Balaban Çavuş’la bağımsızlık alâmeti olarak tuğ, âlem, tabl (davul), nekkâre (çiftenâra) ve beyaz bir sancak (yani mehter takımı) göndermiş.
Osman Gazi, bir ikindi vakti mehterin “nevbet vuruşu”nu çadırının önünde ayakta dinlemiş, o günden sonra da padişahların mehteri ayakta dinlemele ri gelenek olmuş…
Hadidi, kendi adıyla anılan tarihinde, “Padişahlar hâlen mehteri ayakta dinlemekt edirler” anlamında: “Henüz var padişahlarda âdet/ Ayak üzre dinlerler, çalınsa nevbet!” diyor…
“Nevbet” nedir derseniz, mehterin aynı makamda birçok parçayı ard arda seslendir mesine “nevbet” denir. Önceleri günde beş kez her namazdan önce nevbet vuran “Mehterhane-i Hakanı”, Sultan II. Mehmed (Fatih) döneminde yalnız ikindi namazlarından önce çalmaya başladı. Bunun dışında cüluslarda, kılıç alaylarında, zafer müjdesi geldiğinde, arife divanlarında, şehzade ve sultanların doğum ve sünnet düğünlerinde de nevbet vurulurdu .
“Mehterhâne-i Hakanı” ya da “Mehterhâne-i Hümayun” seferde padişahın, padişah yoksa Serdar-ı Ekrem’in (başkomutan) çadırı önünde nevbet vururdu.
17. yüzyılın sonunda ve 18. yüzyılda Topkapı Sarayı’nda “Demirkapusu” denen yerde, ayrıca Eyüp sultan, Kasımpaşa, Galata, Tophane, Beşiktaş, Rumelihis arı, Yeniköy, Kavak, Beykoz, Anadoluhi sarı, Üsküdar gibi semtlerde geceleri yatsı namazından sonra ve sabah namazı öncesinde nevbet vurulması âdettendi.
Savaşlarda mehter takımındaki sayı artırılır, onsekiz kata kadar çıkarılırdı. Onsekiz büyük davula aynı anda inen tokmaklar dan çıkan sesi varın siz hayal edin: Kuşatılmış kalede yaşayanların morali sıfırlar, kuşatanların ise gücüne güç katardı.
Yüzyıllarca nevbet vuran Mehterhâne, “Yenilikçi Padişah” II. Mahmud tarafından 1828’de kapatıldı. Yerine Napolyon Bonapart’ın emekli bando subayı Giuseppe Donizetti’ye “Mızıka-i Hümayun” adlıyla Batı türü bir bando kurduruld u.
Mehterin yeniden canlandırılması, 1914 yılında oldu. Ama bu kez sembolik mahiyette idi ve sadece Askeri Müze’de yer alıyordu. Eski hali değiştirilmiş, icracılara ek olarak, bir tuğ takımı ile yeniçeri ortalarını sembolik olarak temsil eden askerler eklenmişti (bugünkü mehter takımları da böyledir).
Derken, başına bir felaket daha geldi: Hızlı batılılaşma sürecinin bir gereği olarak, 1935’te, tüm eski müesseseler gibi, o da yasaklandı.
Üstelik bu seferki yasak eskisinde n çok daha şiddetliydi, özel kurumlar bile mehter kuramayac aklardı. Bir anlamda öldürülmüştü.
Mehterin ölüm hali 1952 yılına kadar sürdü. Rahmetli Başbakan Adnan Menderes’in nefes vermesiyl e bir kere daha dirildi. Askeri Müze bünyesinde kurulan mehter takımı, tekrar nevbet vurmaya başladı. Hâlâ vuruyor çok şükür.
Yalnız bir sıkıntı var: Önüne gelen mehter takımı kuruyor. Bir sürü acemi, üzerlerine bol yahut dar gelen kıyafetler içinde sahneye çıkıp eğitimsiz sesleriyl e bas bas bağırıyorlar. Böyle birkaç “kakafoni”ye (kulağı tırmalayan uyumsuz ve âhenksiz sesler) denk geldim. Çok yorucu oluyor.
Hâlbuki mehter ciddi iştir (sema da öyle, ama ikisi de rezil ettik), o kadar ki, Mozart ve Haydn gibi meşhur Batılı bestekârlara ilham kaynağı olmuştur.
Ayrıca Alman bestecisi Beethoven, “Türk Marşı” adını verdiği bestesini mehterin bir cenk marşından adapte etmiştir.
Avusturya lı Bestekâr Mozart, bestesine kattığı “Allah Allah” seslerini yine mehterden almıştır.Lütfen perişan etmeyelim

3. SELİMİN KATLEDİLMESİ
https://www.dunyabulteni.net/tarihten-olaylar/sultan-selim-neden-olduruldu-h137355.html

EMRE GÜL - Dünya Bülteni / Tarih Servisi
Yakınçağ başlarına gelindiğinde, Osmanlı İmparatorluğu çöküşe giden bir sürecin içerisinde olduğunu anlamış bulunuyor du. Askeri, siyasi, ekonomik, teknik ve bilimsel alanlarda geri kalmışlık, devleti güçten düşürmüştü. Bu kötü gidişata son vermek için bazı ıslahat hareketle ri yapıldıysa da bunlar başarılı olamamıştı.
III.Selim 1789'da 28 yaşında tahta çıktığında, devletin içteki ve dıştaki gaileleri son derece artmış bulunuyor du.  Zeki ve iyi yetişmiş bir hükümdar olan III.Selim, daha önce yapılan  ve yapılmak istenen ıslahatlardan da yararlana rak , daha geniş kapsamlı bir yenilik hareketin e girişmek niyetinde ydi. Bunun için, Sadrazam Koca Yusuf Paşa, Ebubekir Ratip Efendi gibi kimseler de dahil olmak üzere ikisi yabancı,  22 devlet adamının sunduğu raporlara kendi düşüncelerini de ekleyerek büyük bir program hazırladı. "Nizam-ı Cedit"(Yeni Düzen) denilen bu program, ağırlıklı olarak askeri alanda olup, Osmanlı İpmaratorluğu'nun her yönüyle ıslahını amaçlamaktaydı.
III.Selim, giriştiği bu hareketin olumlu sonuçlarını almaya başladığı sırada, yenilikle re karşı devlet ve asker içerisinde muhalefet le karşılaştı. Statü ve çıkarlarını kaybedece k olan bu çevrelerin de kışkırtmasıyla 26 Mayıs 1807'de Kabakçı Mustafa isyanı çıktı. III.Selim, bunun sonucunda Nizam-ı Cedit hareketin i kaldırdı. 29 Mayıs 1807'de tahttan indirilen III.Selim'in yerine, VI.Mustaf a padişah oldu.
Ancak bu sırada sürmekte olan Osmanlı-Rus Savaşı sebebiyle ordudaki yenilik taraftarl arı, Rusçuk ayanı Alemdar Mustafa Paşa'nın da desteğiyle İstanbul'a geldiler. Alemdar'ın  amacı, bir saray darbesi yaparak III.Selim'i tekrar tahta çıkarmak ve Nizam-ı Cedit'i ihya etmekti.
Davutpaşa'da karargah kurmuş olan Alemdar Mustafa Paşa on beş bin  askeriyle 28 Temmuz Perşembe günü  Bab-ı ali'ye gelmiştir. Sadrazam Çelebi Mustafa Paşa ile görüşen Alemdar, "Bre herif, Mühr-i Hümayunu ver" diye Sadrazamd an mührü almış ve kendisini bir beygirle karargahına göndermiştir. Daha sonra askeri ile Bab-ı Hümayundan Topkapı Sarayı'na girmiş ve Kubbealtı önünde durmuştur. Darüssaadeağası Mercan Ağa, Silahdar Ahmed Bey ve Şeyhülislam Arif Efendi'yi hem meseleyi Sultan Mustafa'ya tebliğe, hemde III.Selim'i dışarı getirmeye göndermiştir. Mercan Ağa, Sultan Selim'in  dışarıya çıkarılacağını, kendisini n de kafese teşriflerini tebliğ ettiğinde, IV.Mustaf a "olmaz, tiz darüssade ağası bendoluns un" diye emretmiş, Mabeynci İbrahim Bey, derhal Darüssaade Ağasını bir odaya kapatmıştır. Şeyhülislam Arif Efendi'nin padişahın ayaklarına kapanarak  "kendileri nin kafese teşrif ve Sultan Selim'in bis'sıhhat-i ve'l-afiye dışarıya çıkarılmasını istemesi üzerine Sultan Mustafa rıza gösterecek iken, Başçukadar Fettah Ağa "razı olmayınız" diye işaret etmiştir. Bunun üzerine, Babüssade denilen üçüncü kısmı kontol altına almayan Alemdar'ın bu gafletind en yararlana n IV. Mustafa, Şeyhülislam'ı huzurunda n kovmuş ve bu kapıyı derhal kapattırarak amcası III.Selim ve kardeşi Şehzade Mahmud'un idamlarını emretmiştir. Bundan maksadı kendisini hal'edemeyece k hale getirmekt ir. Çünkü o sırada bunlardan başka Osmanlı tahtının varisi yoktur.
Bu emri yerine getirmek için Başçukadar Fettah, Hazine kethüdası Selim, Hazine vekili Zenci Nezir, Başemiriahur Delieyüboğlu Kör Mehmed, Tebdilhas ekisi Bağdatlı Hacı Ali ve Bostancı Deli Mustafa, Sultan Selim'in dairesine girmişlerdir. Ancak bu sırada aldığı haber üzerine, kurtulmak ümidi ile bulunduğu dairenin kubbesine çıkan III.Selim, buradan  Ağalar Dairesine inmesi gerekirke n tekrar dairesine inince, "ol hain-i din ü devlet ve kafir-i küfran-ı nan-ı nimet olan melunlar" üzerine hücum eder ve boğazına urgan takarak boğmaya çalışırlar, ancak urgan kopmuştur. Tekrar ip getirip yine boğazına takarlar; bir ucundan Başçukadar Deli Fettah, diğer ucundan "elleri nişanlı"-dövmeli olan- bir bostancı tutup çekmeye başlarlar. III.Selim "aman bana kıyma" diye "ol eli nişanlı olan bostancının yed-i na-pakını" öpmüş, fakat bostancı merhamet etmemiştir. II.Mahmud'un sırkatibi  bu mücadeleyi , Sultan II.Mahmud'un bizzat gördüğünü ve kendisine naklettiğini ifade etmektedi r. Nihayet III.Selim, lobud ile darb edilerek ve birkaç yerinden de şişlenerek şehit edilmiştir.
Aradan iki saat geçtikten sonra kendisine haber gelmeyinc e şüphelenmeye başlayan Alemdar Mustafa Paşa, Babüssade kapalı olduğundan, Sultan Selim'e bir zarar gelebilec eği düşüncesiyle, odun ambarından baltalar getirtere k kapıyı kırdırmayaya çalışmışsada kapı çok sağlam olduğundan muvaffak olmamıştır. Kapıyı açmak için dama adam çıkartmış, adamlar Seferli Kethüdası'nın odası üzerinden ağalar dairesine inmiş, içerden dolaşarak kapıyı açmışlardır. Paşa askeriyle içeri girip Arz Odası önüne gelince, Darüssade Ağası karşısına çıkmış ve "Sultan Selim Efendimiz dar-ı bekaya rıhlet eylediler" deyince paşa," kanı cenaze göreyim  ve mübarek kademine yüzler süreyim; kafir arab en sonunda edeceğin bu muydu, tiz varup cenazeyi getir" diye bağırır.
Darüssade Ağası da birkaç baltacı ile Sultan Selim'in cenazesin i bir şilte üzerinde  Kuşhaneden çıkartarak, Arz Odasının önüne koyar. Ardından  Alemdar , Sultan Selim'in yüzündeki örtüyü kaldırıp bakmış, hayatında kendisini görmediği için, etrafındaki devlet ricaline, "Sultan Selim bu mudur" diye sormuş, "evet budur" cevabını alması üzerine paşanın kızgınıktan gözleri kan çanağına dönmüş ve hemen ayaklarına kapanıp, "Vay Efendim, seni iclas içün bu kadar yerden şedd-i rahl idüp gelmiş iken şu gözlerim seni bu halde gördü" demiş ve bu cinayetin içoğlanlarınca işlendiği zannıyla " bre gidi kafir-i küfran-ı nan-ı nimet içoğlanları, böyle dağmenendi gazi bir padişaha kafir bile kıymaz; urunuz şu kahbelere , Enderun-u Hümayun içinde asla zi-ruh kalmasun" diye etrafa emirler yağdırmıştır. Birinci İmam Ahmed Efendi, paşanın ayaklarına kapanarak" aman efendim ağaların medhali yoktur, anlar tavuk mesabesin dedirler , Padişah-ı alemin cemalini binişinden binişe görürler. Kaldı ki Sultan Selim merhumun mahall-i süknası kangı tarafta olduğunu dahi bilmezler , bir kaşık kanlarına girmeyini z" diye yalvarara k Alemdar'ın sarayda bir katliam yapmasına engel olur. Bundan sonra Alemdar Mustafa Paşa'da dahil olmak üzere herkes II.Mahmud' a biat etmiş ve Şehzade Mahmud, 28 Temmuz 1808 Perşembe günü tahta çıkmıştır. III.Selim' in naaşı vakit müsait olmadığından Babüssade dışında kurulan bir çadıra konmuş ve ertesi gün seher vaktinde , Arz Odasında Sultan II.Mahmud, Sadrazam Alemdar Mustafa Paşa, Şeyhülislam ve diğer devlet ricali ve ağalarla birlikte cenaze namazı kılınarak Laleli Camii'nin yanındaki türbesinde,  babası III.Musta fa'nın sağ tarafına defnedilm iştir.
Kaynaklar:
İsmail Hami Danişmed, İzahlı Osmanlı Tarihi Kronoloji si, c.4, Türkiye Yayınevi, İstanbul, 1972
Dr.Rifat Uçarol, Siyasi Tarih, Der yay.,7.Baskı, İstanbul, 2008
Prof.Dr.M ehmet Ali, Beyhan, Saray Günlüğü, Doğu Kütüphanesi,İstanbul ,2007


 
 
III.SELİM VE II.MAHMUD DÖNEMİ YENİLİKLERİ
 
http://www.derszamani.net/3-selim-ve-2-mahmut-doneminde-yapilan-yenilikler.html

III.Selim yenilikle re açık ve açık görüşlü bir insandı. Yeniçerilerin savaşlardaki durumunu iyi bulmayan III.Selim bazı yenilikle r yapmıştır.
 
III.Selim’in yaptığı tüm ıslahatlara Nizam-ı Cedit adı verilmiştir ve yeni düzen anlamına gelir. Aynı zamanda yeni kurulan ocağa da Nizam-ı Cedit denmekted ir. Bu ocağın tüm giderleri ni karşılamak üzere III.Selim Irad-ı Cedit adındaki hazineyi kurmuş ve yeni ocağa tahsis etmiştir. Bu ocağı batı tarzında eğitmek isteyen Selim, Selimiye Kışlası’nı kurdu ve buraya Fransa’dan subaylar getirtti. Dış ülkelerdeki bağlantının kopmaması ve yenilikle rin takip edilebilm esi için pek çok ülkeye büyük elçilikler açıldı. Diğer ülkelerdeki eğitimi yakalayab ilmek için yabancı dil öğrenimine ve kültürel faaliyetl ere önem verildi. Bu yenilikle ri tepkiyle karşılayan kesim Kabakçı Mustafa İsyanı’nı çıkararak III.Selim’i 1807 yılında tahttan indirdi ve IV.Mustaf a III.Selim’in yerine tahta çıkmıştır.
 
II.Mahmut döneminde de ıslahatlar yapılmıştır. Devletin otoritesi ni sağlamak için Alemdar Mustafa Paşa tarafından toplatılan Anadolu ve Rumeli ‘deki devletin aleyhine güç kazanan ayanlar ile Senedi İttifak sözleşmesi imzalanmıştır (1808). Ancak bu sözleşme uygulamay a geçememiştir. Askeriyed e ise Nizem-ı Cedit yerine Sekban-ı Cedit ordusu kurulmuş ayrıca bunun yanında Eşkinci Ocağı kurulmuştur. Yeniçeriler bunun üzerine tekrarv isyan edince arkasına ulemaların ve halkın da desteğini alan II.Mahmut, Yeniçeri Ocağı’nı kaldırmıştır !1926).
Ayrıca bu dönemde Asakir-i Mansure-i Muhammedi ye adı verilen yeni bir ordu kurulmuş, kaptanlar nitelikli leştirilerek sadece Deniz Mühendishanesi mezunlarının kaptan olabileceği bir yenilik getirilmiştir. Divan örgütü kaldırılarak bakanlık sistemi getirilmiştir. Posta ve karantina teşkilatı kurulmuş ve halk için yeni bir hizmet sunulmuştur. Müsadere sistemi kaldırılmıştır. Memurlara kıyafet zorunluluğu getirilmiş ve padişahların portreler i devlet daireleri nde yer almaya başlamıştır. İlk nüfus sayımı da bu dönemde yapılmıştır. Eğitim alanında da ıslahata giden II.Mahmut medresele rin yanında çağdaş eğitim kurumları da açarak ilköğretimi zorunlu hale getirmiştir. Ayrıca memur yetiştirmek amacıyla Mekteb-i Maarif-i Adliye, Harp Okulu, Tıp Okulu gibi yüksek öğrenim veren okullar açılmıştır. Avrupa’ya eğitim alması için ilk defa öğrenci gönderilmiştir. Son olarak da Takvim-i Vakayi çıkarılmıştır.
 
MEHTER TARİHİ

http://www.ekrembugraekinci.com/makale.asp?id=472
Yeniçeri Avrupa’yı yeniden fethetti

Mehter musikisi, Avrupalı bestecile re ilham kaynağı oldu. Wagner, “İşte musiki buna derler” demekten kendisini alamadı. Biz ise bu ihtişamlı müesseseyi, iki defa kapatıp, iki defa yeniden açtık.
Selçuklu Sultanı III. Alâeddin Keykubad, Osman Gâzi’ye 1289’da beylik alâmeti olarak sancak ile beraber davul ve tuğ göndermişti. Bando, hükümdarlık alâmetlerindendir. Sulh zamanında halkın maneviyatını ayakta tutmak; seferde ise askeri yüreklendirmek ve düşmanın moralini bozmak fonksiyon unu yerine getirir. Kaşgarlı Mahmud’a bakılırsa, Türkistan hükümdarları nezdinde kös, davul, zurna ve zil bulunan bir mızıka vardı. Osmanlılar zamanında mehter adı verilen mızıka takımı, sulhta saray, seferde otağ-ı hümayun(padişah çadırı) önünde nevbet vurur (konser verir); padişah da Selçuklu Sultanı’na hürmeten ayakta dinlerdi. Sultan Fatih, “İki yüz sene evvel vefat etmiş bir padişah için ayağa kalkmak lüzumsuzdur”diyerek bu âdeti kaldırdı.

İki sadrazam çıkardı
Mehterhâne, saraya bağlı bir ocak ve koğuşları da Topkapı Sarayı yanında meşkhâne denilen yerde idi. Sultan I. Ahmed, Sultanahm ed’de şimdi tapu dairesi olan yeri mehtere tahsis etti. Mevcutları 150-200 efradı bulurdu. Türkler rağbet etmediği için, ekserisi yeni devşirilmiş acemî oğlanlarından veya muhtedi Rum ya da Ermeniler den olurdu. Sultan IV. Murad’ın meşhur nedimi Melek Musa Çelebi, mehter mensubu ve Ermeni muhtedisi idi. Saray müezzinleri de umumiyetl e mehter içinden gelirdi.
Mehter-i Hâkânî veya hassa mehterler i denilen padişah mehterler i her ikindi namazını müteakip Bâbüsselâm, (sarayın orta kapısı) önünde nevbet vururdu, yani konser verirdi. Cuma gecesi hariç her gece yatsıdan sonra üç fasıl ve sabah vakti saraylıları namaza kaldırmak üzere üç fasıl nevbet vurmak, Sultan Fatih kanunu idi. Ayrıca bayram ve Cuma namazından sonra nevbet vurulurdu . Saray düğünleri ve doğumlarında, arefe divanlarında, elçi kabulünde, vezir ve vâli tayin merasimle rinde, kılıç alaylarında ve zafer haberi ulaştığında da nevbet vurulurdu .  İstanbul’un muhtelif semtlerin de, ayrıca başka şehir kalelerin de mehter vururdu. Mehterin esas işi, seferdedi r. Cenk meydanında, askerî yüreklendirmek için muazzam ordu mehteri çalınıp gülbankçekilirdi (dua edilirdi). Mehterin sedası, top ve tüfek velvelesi yle birleşince yer ve gök inlerdi.

Bir kat mehter takımı 1 tabl (davul), 1 zurna, 1 nekkâre (çiftenâre), 1 boru ve 1 zil olmak üzere beş sazdan müteşekkildir. Nekkâre, birbirine bağlı tek yüzlü küçük davullardır, kendileri ne mahsus çubuklarla çalınır. Süvari sınıfında, emirleri boru yerine bununla vermek âdettir. Zil, birbirine vurularak çalınan iki büyük zilden ibarettir . Çevgân, ucuna küçük zil, çıngırak ve zincirler bağlanmış sopa şeklinde bir çalgıdır; nevbet vurulurke n çevgânîler ellerinde dik tuttukları çevgânları sağa sola ve yukarı aşağı sallar ve “ala hey, ala hey” diye tempo tutarlar. Bu sazları çalanlara da Farsça çalan manasına –zen eki kullanılarak tablzen, zurnazen, nakkârezen, boruzen ve zilzen adı verilir. XVIII. asır sonunda çevgân eklenmiştir.
Mehter, 3, 7, 9 ve 12 kat olmak üzere tertiplen miştir. Mehter-i Hakanî (Padişah mehteri) 12 katlıdır, yani her âletten 12 tane çalınır ki takriben 90 kişiliktir. Seferde iki misline çıkar. Sadrazamın 9, diğer devlet ricalinin ki 7 veya 3 katlıdır. Şeyhülislâmın mehteri yoktur; ancak gülbank okuyan çevgenleri vardır. Sultan Selim, Çaldıran Seferi’nde düşman ordusunda ki filleri ürkütmek üzere mehtere kös ilâve etmiştir. Kös yalnız padişah mehterind e vardır. Kös vururken, efrad “Yektir Allah!” diye bağırır. Sefere giderken atlara, fillere veya develere yüklenir. Her çalgı sınıf bir bölük teşkil eder. Alemdarla r ve talebeler de ayrı birer bölüktür. Talebeler, saray akademisi olan Enderun mektebind en yetişir. Bunlar çalıcı mehter(tablü âlem mehteri, yeniçeri mehteri) diye de bilinen resmî mehter takımıdır. Esnaf mehteri denilen, sivil mehterler de vardır. Ekseri para ile tutulmuş Çingene müzisyenlerden teşekkül eder. Bunlar halk cemiyetle rinde eğlence için çalgı çalar; ama harb zamanında mehterbaşının riyasetin de sefere iştirak eder.
Onsekizin ci asırda Mehter (Levni'nin minyatürü)
Nevbet vurulacağı zaman mehter yarım ay şeklini alırdı. İsmi de buradan gelir. Meh-ter, yeni ay demektir. Mehterân, bu kelimenin çokluk hâlidir. Mehterhâne ve Tablhâne tabirleri de kullanılır. Mehter takımı ayakta durur; yalnız nakkâreciler bağdaş kurup yere oturur. Peşrevler, besteler, yürük semailer çalınır, şarkı çalınmaz. Elçi Peşrevi, Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Sancak Peşrevi, Kadırga Peşrevi, Ceng-i Harbî gibi havalar meşhurdur. Marş şeklinde eser o devirde yoktur. Meydana evvelâ nekkâreci gelir ve içoğlan çavuşumehterbaşını davet eder. Nekkâre sedaları esnasında mehterbaşı gelip takımı selamladıktan sonra, önce peşrev, sonra bu makamda ağır ve hareketli havalar çalınır. Arada taksim ile başka makama geçilip bu makamda hareketli eserler seslendir ildikten sonra dua edilir ve mehter çekilir.
Mehter takımının kendine mahsus yürüyüşü vardır. Şimdiki “Bir, ki, üç, sol!” temposu yerine, “Kerim Allah, Rahim Allah” diye ağır adımlarla yürür; üç adımda bir durup, yarım sağa ve sola döner. Osmanlı temkin ve vakarının bir ifadesidi r. Hâkimiyet alâmeti olduğundan mehtere ve mehterbaşına ehemmiyet verilirdi . Sultan IV. Murad zamanındaki bir ordu geçit merasimin de, mimarbaşı ile mehterbaşı arasında protokol ihtilafı olmuş, padişah ehemmiyet ine binaen mehterin mimarlard an önce geçmesine karar vermişti. Mehterhâne iki de sadrazam çıkarmıştır: Zurnazen Mustafa Paşa ve Daltaban Mustafa Paşa, mehterden yetişmiştir. Ekmeğin okkası 9, etinki 10 paraya satıldığı bir zamanda (XVIII. asır sonları), mehterbaşına 140, saz başlarına 60, sazcılara da 15 kuruş maaş verilirdi . (Bir kuruş, kırk paradır.) Mehter takımının kıyafeti de göz alıcıdır. Saz başları kırmızı çuha kaput ve çakşır ile sarı sahtiyan (keçi derisi) papuç, başında da beyaz tülbend sarılmış al kavuk giyer; efrad ise lacivert kaput, al çakşır, beyaz sarık sarılı yeşil kavuk ve kırmızı papuç giyerdi.
                                           Mehter, imparator luk devrinde ikinci kuruluşundan sonra
İşte musiki buna derler!
Budapeşte ve Viyana vasıtasıyla mehtere âşinâ olan Avrupalı bestecile rdan Mozart, Haydn, Gluck ve Beethowen, bu ilhamla Türk Marşları bestelemişlerdir. Wagner, mehter konserini dinledikt en sonra heyecanda n kendisini tutamayar ak “İşte musiki buna derler” demiştir. Cumhuriye t devrinde dünyanın pek çok şehrinde verilen konserler fevkalade alaka çekmiş; gazeteler “Osmanlı Avrupa’yı fethetti” diye başlık atmışlardır.
1826’da Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılması üzerine, bu ocağa duyulan nefret sebebiyle mehter de kaldırılarak yerine Avrupaî usulde Mızıka-i Hümâyun (askerî bando) kuruldu. 1911’de Ahmed Muhtar Paşa ve Celal Esad (Arseven) himmetiyl e mehter Askerî Müze bünyesinde ihya edildi. Hatta Muhtar Paşa, “Gafil ne bilir” diye başlayan marşı besteledi . Takımın elbiseler i, Ârif Paşa’nın Osmanlı resmî kıyafetlerini anlatan kitabındaki resimlere göre tertiplen di ki bu kıyafetler XVIII. asra aittir. Yunan Harbi sırasında Bozüyük ve Maraş’da mahallî mehter takımları kuruldu ise de, ömrü kısa oldu.
                                                      Bursa Mehter Takımı, New York sokaklarında
Mehter, Cumhuriye tin ilanını müteakip, Milli Müdafaa Vekili Bakanı Zekai Bey tarafından Osmanlı’yı hatırlattığı için tekrar lağvedildi. 1952’de Reisicumh ur Celal Bayar, kralın cenazesin e iştirak için gittiği Londra’da İskoç tarihî bandosuna hayran kaldı. Genelkurm ay Başkanı Nuri Yamut’a “Bizde de böyle bir şey kurulamaz mı?” dedi. Bunun üzerine dönüşte Nuri Yamut’un vazifelen dirdiği tarihçi İbrahim Hakkı Konyalı mehterin ihyasını teklif etti. Bu teklif kabul gördü. İstanbul Harbiye’deki Askerî Müze’de orduya bağlı olarak yeniden kuruldu. Mehterbaşılığa getirilen Cemal Cümbüş, “Tarihi çevir nal sesi kısrak sesi bunlar” marşını besteleme kle işe başladı. Mehter, Pazartesi, Salı hariç haftanın her günü nevbet vurmakta; merasimle re iştirak etmektedi r. Son zamanlard a başka resmî ve sivil mehter takımları kurulmuştur.
Aman Osmanlı geçmesin!
Mehter tekrar kurulduğu zaman, 1826’dan önceki parçaların çoğunun notası bulunamadı. Zamanın icabınca yeni marşlar bestelend i. Bugün çalınanların ekserisi bunlardır. Hücum Marşı, Amed Nesim-i Subh-Dem gibi parçalar eskidir. Sonradan eski bazı eserlere ulaşıldı. Ayrıca Mızıka-ı Hümayun için bestelene n marşlar da şimdi mehter repertuarındadır. Cumhuriye tten sonra eski marşlardaki bazı ifadeler değiştirildi. Askerleri n Hazır Silah diye başlayan Devlet Marşı’ndaki “Sultan Aziz” kelimesi, “Türk milleti”; Ordumuz Etti Yemin diye başlayan Ordu Marşı’ndaki “Osmanlı”kelimesi, “Şanlı Türk”; Sivastopo l Önünde’deki “Arab Binbaşı”terkibi, “Yaman Binbaşı”; Artar Cihadla Şanımız marşındaki “Osmanlıyız” kelimesi, “Pek Şanlıyız”; İzzeddin Hümâî Bey’in meşhur “Kafkasya Dağlarında Çiçekler Açar” mısraı; “İzmir’in Dağlarında Çiçekler Açar”; “Yaşa Ey Şanlı Ordu Binler Yaşa” mısraı da “Yaşa Mustafa Kemal Paşa Yaşa” şeklinde değiştirildi. Umarız artık bütün bu mehter marşları, orijinal güftesine uygun olarak icra edilir.





MEHTERS BAND CLASSIC VERSION AND ORCHESTER S REMIX LIST
KONU İÇİN ALTTAKİ LİNKLERİ TIKLAYINI Z

MEHTERS BAND ORCHESTER VERSION

http://www.youtube.com/watch?v=HIzNN-82mEQ

GEBZE BELEDİYESİ MEHTER TAKIMI WEB SİTESİ
http://www.gebzemehteri.tr.gg

İSTANBUL BÖLGESİ MEHTER TAKIMLARI - KONSER VE MP3 MÜZİKLER İÇİN
ALTTAKİ LİNKLERİ TIKLAYINI Z

http://www.muhabbetullah.com/smf/mehterin-tarihcesi-sozleri-t14233.0.html
http://www.mehter.com/home.php?link=mars&dil=tr&id=liste
http://muzik.buneki.org/nm-Mehter_Mar%C5%9F%C4%B1-mp3-23266
http://www.plevnemehter.com/mehter_tarihi.html
http://www.osmanli700.gen.tr/mehter/index.html
http://www.mehter.tv/
http://radyokonak.azbuz.com/videosHome.jsp
http://www.video75.com/bjrsp5XzNNx/gebze-mehter-takimikaramurselin-kurtulusu/
http://mehter-marsi-mehter-takimi.haberaa.com/marslar.php
http://www.mehter.net.tr.tc/
http://www.ademguler.com.tr/
http://video.frmtr.com/video/40156/?action=comment
http://www.bursamehter.com/index1.php
http://uludagmehtertakimi.com/
http://www.ademguler.com.tr/mehter/osmanlilarda-mehterin-tarihi.html
http://www.mehtermarslari.com/
http://www.istanbulmehter.com/
http://www.ittmt.org/mehter.htm
http://www.istanbul.gov.tr/Default.aspx?pid=355
http://www.40ambar.net/29295__mehter-Marsi---Hucum-Marsi_.html
http://www.mehter.com/home.php?link=anasayfa&dil=tr
http://kurannuru.wordpress.com/mehter/
http://www.akilli.tv/video/135287/Hucum-Marsi-Gitarla.aspx
http://www.mehtermarslari.com/index.php?option=com_content&view=article&id=181:huecum-mar-notalar&catid=44:mehter-mar-notalar&Itemid=16
http://mp3muzikler.net/mehter-hucum-marsi-mp3-dinle.html
http://tiklanet.net/mehter.videolari
http://www.videosofturkey.com/turkce/video_details.asp?id=60
http://yusufyapar.azbuz.com/readArticle.jsp?objectID=5000000002521298
http://www.metacafe.com/watch/2479271//
http://www.estergonmehter.com/
http://www.facebook.com/notes.php?id=26171647326
http://www.vidopa.com/etiket/mehter/
http://www.muzikhazinesi.com/yeni-cikan-son-albumler/4570-istanbul-1453-mehter-ottoman-military-music-2008-a.html
http://www.zekiturk.com/youtube-videolari-paylasim-alani/6394-istanbul-mehter-takimi.html
http://www.wittysparks.com/video/2341871838249316578/
http://mefeedia.com/tags/mehter
http://www.vidivodo.com/etiket/mehteran
http://hepsiburada.turkblog.com/2008/10/09/istanbul-1453-mehter-ottoman-military-music-2008
http://www.portakal.tv/muzik-dinle/21621.html
http://www.dinimizislam.com/detay.asp?Aid=4417
http://www.vidopa.com/video/mmm1302766__MehterMarsi.html
http://mehmetakifardic.tr.gg/Mehter-Mar%26%23351%3Blar%26%23305%3B.htm
http://www.sadecedinle.com/mehter+takimi/mehter+marsi
http://www.video75.com/video-ara.php?tag=mehter+in
http://www.sitem.gen.tr/?p=245&cp=all
http://www.video75.com/eepXDXXas4f/eski-ordu-marsi-mehter-ceddin-deden-osman-pasa-hucum-tuna-ey/
http://www.steala.gen.tr/osmanli-mehter-marslari-t5585.html?s=99d8821bd7b90d1d27fa22781effa832&

MEHTER TAKIMI TARİHÇESİ - ALTTAKİ LİNKLERİ TIKLAYARA K OKUYUNUZ

http://www.anaform.net/mehter-tarihi-t13301.html?s=911fc7755549d87dbc586859cf029137&
http://www.peribacasi.com/forum/index.php?topic=2480.0
http://www.vakithaber.com/haber.php?haber_id=881
http://images.google.com.tr/images?hl=tr&q=MEHTER+TAKIMI&um=1&ie=UTF-8&ei=ec3JSZqOBJC4-QaUnInzBw&sa=X&oi=image_result_group&resnum=4&ct=title
http://www.yenifrm.com/mehter-tarihi-t143732.html
http://www.tevhid.gen.tr/osmanli-tarihi/23003-mehterin-tarihi/
http://www.minare.net/forum/egitim-ve-arastirma/mehterin-tarihi-t14206.0.html
http://www.yazburaya.com/osmanlida-mehter-takimi
http://www.mehter.com.tr/tarihce.aspx
http://www.osmanli700.gen.tr/mehter/tarihce.html
http://www.mehter.com/home.php?link=tarih&dil=tr
http://www.mehter.biz/anasayfalar/Turkce/tarih.htm
http://tr.wikipedia.org/wiki/Mehter
http://www.forumti.com/tarih/6468-mehterin-tarihcesi.html
http://www.umutfm.com/umutforum/index.php?topic=20418.0
http://www.birdamla.net/forum/showthread.php?t=904
http://www.facebook.com/notes.php?id=26171647326
http://www.forumay.net/tarih/63336-mehter-takiminin-tarihcesi-ve-genis-mehter-marsi-arsivi.html
http://www.mehtertakimi.net/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid=28
http://www.2de1.com/osmanli.devleti/65452-mehter.takiminin.tarihcesi.html
http://www.izafet.com/genel-tarih/26785-mehterin-tarihcesi.html
http://www.mehter.biz/anasayfalar/Turkce/tarih/tarih.htm
http://www.debdebe.org/2008/06/mehter-takimi-tarihi/
http://ottomanakademi.azbuz.com/readArticle.jsp?objectID=5000000001875656
http://www.frmtr.com/tarih/373753-mehterin-tarihcesi.html
http://www.blogcu.com/etiket/mehterin%20tarih%C3%A7esi
http://www.wardom.org/mehterin-tarihcesi-t93131.html
http://www.beysehirliyiz.biz/forum/viewthread.php?thread_id=1088
http://devturkler.com/devturk/mehterin-tarihcesi-t357/index.html?s=8e71470be665d026e316ee2935541096&
http://www.netciforum.com/sanli-tarihimiz/27117-mehterin-tarihcesi.html
http://www.turkforum.net/showthread.php?t=714780
http://www.maxicep.com/turk-ve-dunya-tarihi/mehterin-tarihcesi-107795.html
http://www.gozlemci.net/4255-mehterin-tarihcesi.html
http://www.supermeydan.net/forum/forum389/thread41393.html
http://www.1forum.net/bilgi-arsivi/mehterin-tarihcesi-86170.html
http://www.payidar.net/turk-tarihi/28489-mehterin-tarihcesi.html
http://www.forumay.net/konu-disi-genel/36907-mehterin-tarihcesi.html
http://www.harbiforum.org/milli-takimimiz/67168-mehterin-tarihcesi.html
http://turktarihimiz.turkblog.com/2009/02/24/osmanlida-mehteran-ve-mehteranin-tarihchesi
http://www.maruzat.com/myforum/showthread.php?t=3383
http://www.ozmena.com/degerlerimiz/mehter-tarihi-111260.html
http://www.tekbayrak.com/forum/viewtopic.php?t=449&sid=f9732c3e6fd2f4dd63dae34d42260bc7
http://www.bibilgi.com/Mehter
http://www.manyah.com/forum/osmanli-askeri-bandosu-mehteran-tarihi-t5368.html
http://wowturkey.com/forum/viewtopic.php?t=29588
http://www.uydukurdu.com/forum/archive/index.php/index.php/mehter_takimi-t144686.html


OSMANLI SANCAKLAR I - TÜRK BAYRAKLAR I TARİHÇELERİ
OSMANLI ORDUSU VE MEHTER TAKIMI TARİHÇELERİ İÇİN
ALTTAKİ LİNKLERİ TIKLAYINI Z  

http://www.yesiloren.org/turkler/TurklerdeKulturMedeniyet/TurklerdeBayrak/TurklerdeBayrak.htm
http://www.forumhaylaz.com/turk-bayraginin-tarihcesi-t23431.html?s=9bcda630f9690476feac7065f7139319&
http://www.funcep.com/tarihte-turk-devletleri-f157/bayragimiz-t7136.html
http://www.gruphepsiciler.com/showthread.php?t=8153
http://akcakent.meb.gov.tr/ilcemem/kanunyonetmelik/bayraklar.htm
http://www.islamforum.net/tarihi-bilgiler/12907-osmanli-arma-ve-sancaklari.html
http://www.mihav.com/forum/guncel/bayragimizin-tarihcesi-10952/
http://www.forumel.biz/osmanli-donanma-sancaklari-t107288.html?s=53e19d1460a52f3653ff5e32784fd8a6&p=592010
http://www.turkiye-forum.org/osmanli-donanma-sancaklari-t68483.html?s=8af480b0b7a057ef15500dafe3897e57&
http://www.uslanmam.com/tarihimiz-ve-savaslar/325713-bayragimiz-nasil-olustu-ve-tarihcesi.html
http://www.os-ar.com/modules.php?name=Encyclopedia&op=content&tid=501772
http://www.meleklermekani.com/genel-turk-tarihi/15837-turk-bayragi-nasil-olustu-ve-tarihce.html
http://www.sensizliksokagi.org/buyuk-turk-tarihi/37884-osmanli-askeri-sistemi.html
http://www.2de1.com/osmanli.devleti/65452-mehter.takiminin.tarihcesi.html
http://www.kibris1974.com/osmanli-donanma-sancaklari-t14907.html?s=a4c03d8510dca101749045a56b6a83b5&p=42569
http://www.ata1919.org/t-252-rk-bayra-287-305-ve-tarihi-t5607.html
http://www.osmanlilar.gen.tr/mehtertarihce.asp
http://www.frmalev.net/seviyeli-ciddi-konular/171893-sanli-bayragimizin-tarihi.html
http://korsan.uskudar.biz/barbaros_sancak.htm
http://www.sonyemin.com/forum/showthread.php?t=3916
http://www.68aksaray.gen.tr/forum/sanli_turk_bayragimizin-t5622.html?s=e628066378540ac95ad88bd8f508132c&
http://www.buzlu.org/osmanli-askeri-sistemi/
http://www.forumel.biz/osmanli-donanma-sancaklari-t107288.html?p=592010
http://www.maxclubin.com/bayrak-ve-sancaklar-14282.html
http://antitayyeap.wordpress.com/2008/06/07/turk-bayragi-nasil-olustutarihce-ve-resimler/
http://www.kibris1974.com/osmanli-donanma-sancaklari-t14907.html?p=42569
http://www.manyah.com/forum/osmanli-askeri-bandosu-mehteran-tarihi-t5368.html?s=112e6ce900ad592c92dd2b4a06e6d37e&
http://wowturkey.com/forum/viewtopic.php?p=289328
http://www.teknikegitimli.com/ata_dosya/bayrak.html
http://www.frmtr.com/index.php
http://www.osmanliparalari.com/phpBB3/viewtopic.php?f=2&t=423&p=4914
http://www.balciilkogretim.com/dmdocuments/T%FCrk%20Bayra%F0%FDn%FDn%20Tarih%E7esi.doc
http://www.kibris1974.com/osmanli-armasinin-anlami-t14951.html
http://www.delikanforum.net/dunya-tarihi/81860-bayrak-nedir-ve-ilk-nezaman-kullanilmistir.html
http://www.osmanlisanati.com/p9.html
http://www.forumca.gen.tr/showthread.php?t=182135
http://turkoloji.cu.edu.tr/GENEL/mevhibe_savas_bayrak_tugra_sancak.pdf
http://www.resimclub.com/r-turk-bayragi-resimleri-6-bayragim-116.htm
http://www.turkiye-forum.org/osmanli-donanma-sancaklari-t68483.html
http://www.msxlabs.org/forum/resimlerle-fotograflarla-turkiye/856-ay-yildiz-bayragim-11.html
http://www.bosnasancak.net/forum/showthread.php?t=23414
http://turkbayragi.blogcu.com/
http://www.flamabayrak.com/bayraknedir.htm
http://www.fussilet.com/bayragin-tarihi-t8073.5.html;wap2=
http://www.7den77ye.net/showthread.php?tid=149&pid=278#pid278
http://fatihhaber.com/bayrak.htm
http://www.2de1.com/arsiv/t-111420.html
http://www.gbg.bonet.se/osmanli/kultur/bayrak.htm
http://www.efrasyap.com/Icerik/IcerikDetay.aspx?IcerikID=26
http://www.baktabul.com/turk-dunyasi-ve-kulturu/129447-xvi-ve-xvii-yuzyilda-osmanli-donanmasi-osmanli-donanmasi-hakkinda.html
http://www.yagmurdergisi.com.tr/yazformati.php?konu_id=1690
http://www.sevgiadasi.com/turk-bayraginin-olusumu-turk-bayragi-nasil-olustu.html
http://www.pcforumlari.com/archive/t-26800.html
http://www.turkforum.net/showthread.php?t=181885
http://www.osmanli.org.tr/yazi-1-139.html
http://www.tarihogretmeni.net/tarih/derya-beyi-t28257.html
http://zipkinci.com/zipkinci-kahvesi/11899-bayragimiz.html
http://www.barbaros.biz/OSMANLI_DEVLETINDE_KAPTANLIKLAR.htm
http://www.sile75.k12.tr/ders/Bayragimizin-dogusu-tarihcesi.htm
http://www.beyazsevgi.com/kultur_ve_sanat/turk_bayragi_nasil_olustu-t18755.0.html
http://www.guzelulkem.net/neco/index.php?topic=1424.0
http://www.fikirbahcesi.org/siyaset/ayyildizli-albayrak.html
http://www.ekinim.nl/ekin2/index.php?option=com_fireboard&Itemid=86&func=view&catid=28&id=52&lang=nl
http://www.bayragimiz.com/6/bayrak-bayrak.html
http://www.sizinti.com.tr/konular.php?KONUID=2085
http://www.isimsizdernek.biz/default.asp?goster=koseyazarlari&islem=5&Yazi=29
http://www.korkma.net/genel/20023-osmanli-sancaklarinin-anlami.html
http://www.frm18.net/genel-turk-tarihi/10486-sanli-bayragimizin-tarihi.html

Üç Hilal : Toplumsal olarak : Hak-Hukuk-Adalet
             İslami olarak : Recep- Şaban- Ramazan
             İmani olarak : Türk Birliği - İslam Birliği - Nizam-ı Alem
             Egemenlik alanı olarak : Asya-Avrupa-afrika
Beyaz bayrak : hakimiyet- Barış  

MEHTER TAKIMI İNDEX

http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=mehter%2Bdernek&meta=
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=MEHTER+TAKIMI+%C4%B0%C3%96O&btnG=Ara&meta=
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=mehter+mar%C5%9Flar%C4%B1&btnG=Ara&meta=
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=mehter+&btnG=Ara&meta=
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=mehterin+tarih%C3%A7esi&btnG=Ara&meta=
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=askeri+m%C3%BCze+mehter&revid=300297323&ei=BtGDSs-gCILFsgbakZyZCA&sa=X&oi=revisions_inline&resnum=0&ct=broad-revision&cd=4
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=mehter+tak%C4%B1m%C4%B1+dinle&revid=2002654147&ei=RdGDSpuJO9iJsAbdq5WICA&sa=X&oi=revisions_inline&resnum=1&ct=broad-revision&cd=3
http://arsiv.sabah.com.tr/2008/08/16/ct/haber,FB54E0F031A24413AB78CA4EBA8B30AC.html
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=ineg%C3%B6l+mehter+tak%C4%B1m%C4%B1&meta=
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=ilk+%C3%A7ocuk+mehter+tak%C4%B1m%C4%B1&meta=
http://www.rehabilitasyon.com/index.php?ct=176&tab=4&ctid=176&act2=read&aid=5919&p=1&v=&
http://www.mehter.biz/anasayfalar/Turkce/tarih.htm
http://aaltuntas.blogcu.com/mehter-takimi-tarihi_33771151.html
http://muradiye.de/home/turkish/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=11&Itemid=22
http://www.mehtertakimi.net/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=30
http://www.google.com.tr/search?hl=tr&q=berlin+mehter+tak%C4%B1m%C4%B1&meta=
http://organizasyon.saemco.org/mehtertakimi.htm
http://www.yeniaktuel.com.tr/kul106,172@2100.html
http://www.ihv.org.tr/?module=haberoku&xx=read&ID=112
http://www.ekremsama.com/index.php?option=com_content&task=view&id=168&Itemid=54
http://www.frmtr.com/universiteler/1269317-il-il-vakif-adres-ve-tel-tam-3380-adet.html

MEHTERS BAND CLASSIC VERSION AND ORCHESTER S REMIX LIST

MEHTER CLASSIC VERSION

http://www.youtube.com/watch?v=CKqdUDQE5LY&list=PL204FD380B2DCE332

http://www.google.de/#hl=tr&sclient=psy-ab&q=MEHTER+MAR%C5%9ELARI+YOUTUBE&oq=MEHTER+MAR%C5%9ELARI+YOUTUBE&gs_l=serp.2..0i30.15579.20985.0.21204.12.12.0.0.0.1.218.2247.0j8j4.12.0...0.0...1c.1.9.psy-ab.L7RBoe-xGWM&pbx=1&bav=on.2,or.r_qf.&fp=3a4603a6fde295fe&biw=1280&bih=585

    

     MEHTER ORCHESTER VERSIONS



    http://www.youtube.com/watch?v=GrV71wU5K6c  
  
     http://www.youtube.com/watch?v=h-_lqDISoCk

      http://www.youtube.com/watch?v=Tq8_uvYb-9E

      http://www.youtube.com/watch?v=hSEULdfBdBU

       http://www.youtube.com/watch?v=jSm6ZFO1tOI

     http://www.youtube.com/watch?v=bSrKn97zxyo

      http://www.youtube.com/watch?v=6XCw1JGDku8

      http://www.youtube.com/watch?v=JnyDDVww7VE
      
     http://www.youtube.com/watch?v=14HOQ4RMNdg

      http://www.youtube.com/watch?v=Vr8PR39laRk
    
      http://www.youtube.com/watch?v=4oO_f58sOOg

      http://www.youtube.com/watch?v=5ak9iw-LaRw
      
      http://www.youtube.com/watch?v=8p0kL-r3FC0
      
      http://www.youtube.com/watch?v=dpu-Sq_yd28

      http://www.youtube.com/watch?v=vXhF6o-NoAE

      http://www.youtube.com/playlist?list=PLh3RBQEqpihKCr_XBCbv3VZstCFtQOiO9


  


.

« Son Düzenleme: Aralık 09, 2018, 12:15:20 ÖS Gönderen: admin » Logged
Sayfa: [1]
 
Gitmek istediğiniz yer:  

Powered by SMF 1.1.13 | SMF © 2006-2008, Simple Machines LLC
LinkBacks Enabled by LordReco | FoRuMBoL Themes